1859年6月4日，撒丁王國軍隊聯合法軍在瑪堅塔和奧軍大戰了一場，打開了通往米蘭的道路，四天後，撒丁國王與法國皇帝便勝利地開進米蘭城。
瑪堅塔之役並不是決定性的勝利，但是奧地利人卻開始從帕爾馬和摩德納撤退。威爾第返回布塞托，開始為受傷戰士發起募捐，他率先簽名，接著是妻子斯特雷波尼，然後是他父親、他的農夫領班、律師與嶽父。
8月，帕爾馬第一次普選，決定與鄰邦摩德納合並。9月的第一個星期，又舉行帕爾馬議會代表選舉，威爾第獲選為布塞托代表，與其他四位代表被公推將會議結果呈給撒丁國王，他們要求廢除波旁王朝，並與撒丁王國合並。對合並的建議，撒丁國王既未接受也未拒絕。
通過英國大使的安排，威爾第去拜訪退隱在都靈的加富爾。加富爾不太懂什麽情趣，也不願假裝喜歡音樂。不過，因為威爾第代表的是一股政治力量，且是意大利的大人物，他非常重視他。這兩人都喜愛侍弄莊稼。都靈地勢平坦，與布塞托甚為相似。加富爾種了稻米、甜菜、玉米，並養蠶繅絲、養牛。
威爾第在9月4日被選入帕爾馬議會。在這之前的一周，也就是1859年8月29日，他與斯特雷波尼在一個小鎮舉行了婚禮。他當時45歲，她43歲。
11月，撒丁王國和奧、法兩國在蘇黎世簽約。倫巴第由法國轉交撒丁王國，但法軍仍然駐在倫巴第，奧軍留駐威尼斯。羅馬出現了更多法國部隊。威爾第在布塞托，經由熱那亞的友人馬利阿尼幫忙，為鎮上的民兵購買了172支來複槍。
大多數北意大利人都希望成立意大利王國，由撒丁王國國王治理。但是也有些人，如民族英雄馬誌尼和加裏波第，則誌在統一全半島，甚至包括羅馬。拿破侖三世隻希望限於波河河穀成立獨立的“北意大利王國”，並以塔斯肯尼為中心，成立“中意大利王國”，且建議後者由他的表弟統治，使法國更便於幹涉意大利事務。
加富爾原來隻想借助法國驅逐奧地利軍隊。現在的問題卻變成如何說服法國離開意大利，並答應讓撒丁王國統一意大利。
1860年1月，撒丁王國重召加富爾回朝。加富爾和拿破侖秘密簽訂合約，將薩伏依和尼斯兩地割讓給法國，而拿破侖則答允塔斯肯尼、摩德納、帕爾馬、羅馬納與撒丁王國聯合，成立新的意大利王國。
同時，撒丁王國國王開始前往新加入的各國巡視。在布塞托，有人建議威爾第寫一出清唱劇，以示對撒丁王國國王的敬意，被威爾第婉拒了，他認為既然他拒絕過米蘭和都靈，現在不好厚此薄彼。
他和斯特雷波尼結婚後，鎮上的人對他們不再指指點點了。威爾第被選任布塞托代表，進行募捐以幫助傷兵。斯特雷波尼現在是募捐委員會一員，在婦女之間籌募款項，以購買禮物送給撒丁王國國王。這段時間，她與威爾第兩人參加了很多社會活動。
加裏波第是個血性漢子，他認為既然要統一意大利，就必須真正完全統一，而不是像加富爾那樣，謹慎地分半個麵包而已。他領著千餘名自願兵，裝備著舊毛瑟槍和五具加農炮，於5月底登陸西西裏。
兩西西裏王國是意大利最古老也是麵積最大的王國，國內政治腐敗、民不聊生。國王費迪南多二世專橫無能，但擁有一支10萬人的軍隊，僅在西西裏島就有3個師共2.5萬人和64門大炮。單從數字看，加裏波第似乎是以卵擊石，他所依恃的隻有高昂的士氣和巧妙的指揮。
9月底，加裏波第攻破那不勒斯，費迪南多二世撤退到加埃塔。威爾第說：“天哪，全意大利人都應該給加裏波第下跪。”
加裏波第所以能夠輕易地攻城略地，主要在於他純正的動機——他隻要統一意大利。1861年，加裏波第將南部政權交給撒丁王國，使北、南部基本統一。1861年意大利王國宣告成立，撒丁國王維克托·伊曼紐爾二世成為意大利國王。
加裏波第功成身退，攜了一袋玉米種子返回自己在卡普列拉島上的農場。斯特雷波尼寫信給那不勒斯的朋友說：“這是一位最純真、最偉大的英雄……”
經過多年的分裂之後，意大利終於統一了，可是這也帶來了很多混亂，各地的幣製、法律和傳統也不統一，甚至度量衡製亦不相同，需要調整的問題太多了。1861年年初，威爾第拒絕擔任布塞托的國會代表。可是加富爾卻寫了封私人信函來，力勸他參加競選。
威爾第即刻前往都靈去向加富爾解釋，他本來想說他是音樂家，沒有能力也不想做什麽代表，更沒有耐心像其他代表那樣，坐在那裏聽兩三個鍾頭的演講。然而見了加富爾之後，威爾第又被說動了。因此他回到布塞托，宣布參加競選。最終，威爾第以339票對206票當選。
3月17日，國會一致通過命令，宣告維克托·伊曼紐爾為意大利國王。加富爾建議政、教分離，政府與宗教各司其職。但是談判破裂，教皇下令加富爾的特使於24小時之內離開羅馬。加富爾通告全國，宣稱“自由的國家，自由的教會”才是解決羅馬問題的唯一方法。同時，他宣稱羅馬必須是意大利的首都，這個通告也被國會通過。
威爾第定期出席會議，並總是按照加富爾的意思作出決定，他說：“隻有這樣我才能絕對確定我不會犯錯。”不過，他也以作曲家的身份提出建議，希望政府像奧地利王室一樣，繼續讚助劇院和音樂學院。他主張羅馬、米蘭和那不勒斯的三家大劇院的合唱團和交響團應由政府供養。他也希望各音樂學院能夠在晚間免費提供歌唱課程，而受教學生則義務在當地劇院做必要的演出。
加富爾發表了有關羅馬的談話後，威爾第對他提起要退出國會的事。
威爾第說：“我覺得我應該留點時間，做點我自己的事情。”
“不成，”加富爾答道，“我們馬上要去羅馬了。”
“我們要去那兒嗎？”
“對。”
“什麽時候呢?”
“什麽時候，什麽時候？很快啦。”
這樣，威爾第便繼續留在都靈，忍受著各場演說，把一些政治上的爭論寫成音符來自我消遣，這也成為20年後，他修訂《西蒙·波卡涅拉》的根據。
1861年5月底，加富爾臥病。6月6日清晨，加富爾去世。當時威爾第還在布塞托，他正準備前往都靈會見他，討論有關劇院讚助的問題。威爾第計劃告訴他，那不勒斯的朋友曾經說過，當地對政府政策不滿。聽到加富爾的死訊，威爾第便推遲了行程，他覺得參加官方的儀式會使自己體力不支而崩潰。
不過在布塞托，他自己出資舉行了加富爾紀念儀式，以朋友和國會代表的身份。他寫信告訴朋友說：“我哭得像個孩子……可憐的加富爾！可憐的我們。”
加富爾死後，威爾第的政治興趣也開始減退，他開始像從前一樣，習慣做一個旁觀者，常自稱對政治一竅不通，然而卻總能作出犀利而明智的評論。他的代表任期即將屆滿，再不肯參加競選。他短暫的政治生涯就像他在閱讀方麵的品味，是對偉大的一種直覺反應。他對加富爾的忠誠完全出於一種個人情感，與政黨無關。他追隨加富爾進入了政治這一塊陌生的領域。等到加富爾去世，他又退回自己所熟悉的農場與音樂領域中。
加富爾亡故不久，威爾第返回都靈開會，在那裏和聖彼得堡的皇家劇院簽妥合同，要為當年冬天寫新歌劇。經過挑選之後，他決定根據一出西班牙劇寫《命運之力》。
《命運之力》劇是裏瓦斯公爵的作品，1835年在西班牙首都馬德裏首演時極為成功。這次仍是皮亞韋撰寫腳本。
這出劇講的是18世紀末的西班牙塞爾維亞混血青年阿爾瓦羅愛上萊奧諾拉。兩人準備私奔時，被萊奧諾拉父親卡拉塔華侯爵發現。阿爾瓦羅放棄抵抗，丟下手槍扔到地上，反因槍支走火而誤殺侯爵。侯爵臨死時詛咒萊奧諾拉。萊奧諾拉的哥哥唐卡羅決意為父報仇，但在一次意外中被化名從軍的阿爾瓦羅所救，兩人結為好友。唐卡羅後來發現阿爾瓦羅身份，兩人在決鬥時被驅散，阿爾瓦羅便進入修道院懺悔。幾年後唐卡羅又找到藏匿在修道院的阿爾瓦羅，並激怒阿爾瓦羅與他決鬥。唐卡羅受到重創，阿爾瓦羅急忙到附近尋找一位隱士的協助，卻發現了失散多年的萊奧諾拉。萊奧諾拉趕去探望哥哥，不料唐卡羅仍未原諒她，臨死之際奮力刺傷她。最後兄妹倆雙雙死去。
整個夏天威爾第都留在布塞托工作，斯特雷波尼則為俄國之行做安排，並且預購了酒：100瓶波爾多酒供日常之用，20瓶上好波爾多和20瓶香檳作特殊場合之用。他們準備在聖彼得堡待三個月，並依平常習慣帶著兩個家仆同行。斯特雷波尼告訴友人說：“在他工作的這段時間，我凡事都讓著他，因為在他作曲和排演歌劇時，別人說他一句都不行！”
由於12月裏冰雪封凍，威爾第隻有坐火車前往聖彼得堡。
聖彼得堡彌漫著令人印象深刻而又難以言喻的悲劇氣氛。由於地處北緯極限，陽光近乎水平地斜射，平坦的土地無垠地伸向遠方，河流中寒冷、靜寂的水，似乎無視人們的存在而自顧自地流著。
自18世紀以來，就有意大利建築家和音樂家在聖彼得堡生活與工作，意大利人一直支配著當地的歌劇界，隻在近年才受到德國和俄國音樂家的挑戰。威爾第的前來並不奇特。皇家劇院的首席男高音是個意大利人，叫塔姆貝爾裏克，威爾第同帝國訂約就是他從中穿針引線的結果。
威爾第抵達後不久，排演便開始了。但是幾個星期後，女高音卻突然病倒了，首演隻得延期。可是過了一段時間，她的病情還是不見好轉，又找不著合適的人替代。最後，威爾第建議到秋天再作首演。這期間他同斯特雷波尼四處轉了轉，二月的時候動身回家。
此時，威爾第已接受邀請，要代表意大利音樂界參加倫敦的萬國博覽會。掌事的理事們原本邀請的是梅耶貝爾代表德國，奧伯代表法國，史特恩達爾·貝尼特代表英國，羅西尼代表意大利。羅西尼以年事已高推辭了，理事們便轉請威爾第。威爾第曾逃避過數次類似的邀請，像為拿破侖三世和維克托·伊曼紐爾二世寫清唱劇等。但是這次，威爾第認為必須有人代表新的意大利王國出席博覽會。
4月，威爾第和斯特雷波尼動身赴倫敦。但是，倫敦博覽會的音樂指導邁可·柯斯塔拒絕演出威爾第的清唱，理由是它不合標準，不是純粹的管弦樂作品。這倒是實話，但威爾第指出，有點變化對大家都好。當時的報紙都暗示，真正的原因來自柯斯塔本人。柯斯塔是那不勒斯人，在英國發展，並成了英國頂尖的指揮和作曲家之一。也許他覺得意大利該由他來代表吧。當威爾第的清唱劇要安排演出時，柯斯塔又以柯文特花園歌劇院經理的身份，拒絕塔姆貝爾裏克演唱。威爾第隻得重新修改劇本，把一部分男高音改為女高音。大眾多站在威爾第這邊，他們頗為捧場，一出劇連演了許多次。
威爾第在倫敦最得意之事可能是買了兩把槍，一把是卡賓槍，一把是雙管獵槍。他興奮地寫信給熱那亞的馬利阿尼，邀他上他的農場來試槍。波河沿岸沼澤中有野鴨，而布塞托附近的特產是鶴鶉。
回布塞托的途中，斯特雷波尼在熱那亞病倒了。回到家中，仆人又一個個患了瘧疾病倒了。威爾第不得不要求馬利阿尼和英國大使延期再來行獵。糟糕的是，斯特雷波尼的妹妹也病了，而愛犬“露露”又死了。他在自己園裏為愛犬挖了墳，並立起大理石的紀念碑。
“露露”是斯特雷波尼的，她在信裏把它的名字拚成“Loulou”，威爾第在自己信裏則拚為“Lulu”。這兩個人在婚後也依然保持著彼此間的某些獨立性。斯特雷波尼把她與威爾第的賬目分開，她常用自己的錢買衣服，用自己的錢作慈善捐獻，他們並不覺得婚姻就該合並彼此的利益，也沒有必要一起做所有的事情。
維克托·伊曼紐爾二世也許政績不錯，可是他不了解也不關心意大利南部的人民。他是意大利的國王，而加裏波第卻是南方的英雄。國王與內閣需要把羅馬和威尼斯並入意大利王國，可此時羅馬還在教皇手中，威尼斯也在奧地利人手裏。他們秘密勸說加裏波第在西西裏招募一支誌願軍，並準許他越過海峽，向北開往羅馬和那不勒斯。
加裏波第排除萬難，再次組織誌願軍準備攻克羅馬。但是此時，法國皇帝拿破侖三世不惜以戰爭相威脅，意大利政府屈從外來壓力，準備武力解決加裏波第。8月28日，加裏波第在勒佐附近高地宿營時，被撒丁軍隊突然包圍。加裏波第無意同室操戈，他隻身來到陣地前揮動帽子高喊：“不要開槍，意大利團結萬歲！”紀律嚴明的誌願軍一槍未發，可撒丁軍隊卻槍炮齊施，一個流彈打中加裏波第的足踝，他本人隨即被俘。政府本想以叛國罪名審判他，終因不敢觸犯眾怒而釋放了他。
在這場鬧劇裏，威爾第是同情政府的。或許是他的智慧增長了，也許是漸漸上了年紀，有了財富，所以變得保守了。
《命運之力》首演定在11月初。這回重來聖彼得堡，城裏漆成綠色的教堂、不準在街道上抽煙的習俗，以及長長的木質鋪道，都顯得熟悉多了。排練進行順利，威爾第和斯特雷波尼也過得很愜意。
首演在1862年11月10日，演出非常成功，可是威爾第自己卻不滿意。這處歌劇還在維也納、紐約、倫敦、阿根廷等地演過，可是到了1869年，威爾第又將它改寫了。
改寫後的戲劇削弱了命運之力，而各事件的特性則有所加強。負責演出的製作人依照威爾第的要求，對各幕作刪節或更換場次，但越是這樣，餘下的部分就更不令人滿意。
可是，音樂方麵卻非凡而突出，尤其有兩方麵對威爾第而言是不尋常的。一是宗教場麵的成功。女主角萊奧諾拉與阿爾瓦羅失散後，阿爾瓦羅避居在修道院裏。院長集合眾教士介紹這位“隱士”，眾教士合唱終曲，答應決不騷擾“他”的寧靜。這一場效果極好，它的音樂自始至終都表現出謙恭、敬畏與崇敬。《納布科》和《倫巴第人》裏也有類似的祈禱與宗教合唱，它們的成功在於戲劇的衝擊力或音樂之美，而不是其中的宗教特性。《命運之力》裏修道院一幕，卻從頭到尾成功地體現了真正的宗教樂調。有些知名的指揮將它拿來在複活節前一星期中演出，便是有力的證明。
特別有趣的一點是，在這陰暗的劇情中，威爾第卻塑造了快活的修士梅利托內以及普雷齊奧西拉兩個跟故事展開幾乎無關的準主角，增添了明暗的對比和厚重感，也為全劇帶來了喜劇氣氛。
改寫的《命運之力》在意大利非常受歡迎，主要原因在其樂曲的美妙。西班牙題材似乎格外吸引威爾第。
《命運之力》在俄國首演後，威爾第與斯特雷波尼又去了巴黎，因為威爾第答應了巴黎的歌劇院，要指導、指揮新《西西裏晚禱》的演出。《西西裏晚禱》的排練很不順利，演出方的有關人員不大合作。他發了一陣火後，經理部的代表竟還振振有詞，威爾第氣得拂袖而去。後來有人出麵斡旋，那位經理也被炒了魷魚。可是威爾第還是頭也不回。
他和歌劇院的困難不在個人恩怨，而在彼此對藝術事業的態度不同。無論是共和政府，還是拿破侖帝國的統治之下，法國政府都對歌劇院加以資助，並指派官員在這裏工作。這裏於是成為音樂之都裏最重要的劇院，各地的作曲家趨之若鶩，但是它的黑幕與官僚作風，比它的演出品質更為著名。法國各地的聽眾並不太在意音樂質量，但他們卻很注意演出時皇後是否來了？她喜不喜歡？“騎士俱樂部”覺得怎麽樣？該欣賞哪個女高音才時髦？
兩年前，瓦格納的《唐懷瑟》在歌劇院演出，就因“騎士俱樂部”搗亂，演出三場後便撤演了。
這時，意大利有一派“新音樂”開始萌芽，趨附者多為米蘭音樂學院剛畢業的學生。其中最能言善道的，是曾為威爾第的《萬國頌》寫詞的阿利戈·波依托。波依托能寫詞能譜曲，因此成為他們那幫人的代言人。他聲稱意大利的器樂和室內樂有待加強，歌劇則應摒棄通俗劇，而代以真正的戲劇，角色也應該真實而圓滿。這些都沒錯，但是當時波依托年僅21歲，他那激動的言辭常常會掩蓋他的本意，為意大利樂壇製造了不必要的分裂。
1863年秋，一位音樂學院的青年畢業生弗朗科·法西奧的歌劇在史卡拉歌劇院演出，朋友為他舉行慶功宴。席間，波依托起立，手持酒杯說；“祝意大利藝術健康。願它年輕而健康，快快地逃離環圍著的老舊、癡愚方式的限製。”接著又說：“也許他已誕生，謙虛而純潔，他將把藝術重複於聖壇之上，那個聖壇如今已被玷汙。”
不久這整段話便見報了。波依托並未明說誰該為“老舊、癡愚的方式負責”，但人人都認為指的是威爾第。
法西奧在巴黎曾經見過威爾第，他嚇壞了，趕緊寫信給威爾第，表示對他的推崇敬重。他還要求他認識的瑪斐伊伯爵夫人也幫他寫封信去解釋。威爾第很快就回了伯爵夫人的信：
討論從來說服不了人，批評又通常是錯誤的……假使法西奧命定要將藝術重現於現今玷汙著惡臭的聖壇之上，對他、對大眾都更好。我不熟悉法西奧的才華或他的歌劇，我也不想知道，以避免討論或評論它，這些是我深惡之事……
寫給裏科爾迪的信上則說：“如果如波依托所說，我玷汙了聖壇，那麽就請他將它清理幹淨，我將第一個前來點上蠟燭。”
不久，他又寫了封禮貌的信給法西奧，祝他事業順利。這件事至此結束。隻是人們已將他視為舊式藝術的領導者了。
威爾第與世隔絕的生活方式和遲遲沒有新劇發表，讓人覺得他已進入半退休的狀況。他擔任國會代表，擴大經營農場，並計劃增建房屋和花園。
布塞托的冬天嚴寒、潮濕，而且風大。威爾第雖然喜歡在自己的田野上漫步，但為了斯特雷波尼，他們開始定期在熱那亞過冬。他們租了一幢公寓，可以望見港口，而且靠近馬利阿尼。熱那亞有環山環繞、氣候暖和，到了冬天，也常有花朵綻放，街道兩側種滿了棕櫚樹。威爾第特別喜歡這裏，因為熱那亞人隻顧自己的事情，並不來打擾他。
加富爾逝世後，首相之職多次易主。1865年，威爾第最後一次出席國會時，仍然對政府的共和形式充滿信心，但卻對負責的人不甚滿意。他的失望與挫折感也反映了意大利人的態度。
這些年裏，他的音樂生涯似乎中斷了。在經紀人的慫恿下，他改寫了《麥克白》，在巴黎的劇院演出。修改後的《麥克白》非常不成功，不僅巴黎，別處也一樣。威爾第失望到了極點。
它的失敗有好幾個原因。音樂方麵隻成功了一半，氣勢不夠雄偉。沒有改過的地方，聽著讓人難過。新寫的部分雖靈巧雅致，卻算不上特別出色。此外，古諾的《浮士德》和梅耶貝爾的《非洲女》也在同一時間演出，拉走了許多觀眾。
威爾第一如既往地接受失敗。隻是當一位法國批評家說他不懂莎士比亞時，他才在給艾斯辜迪埃的信裏抗議說：
也許我對《麥克白》的詮譯不夠好，可是別人卻以為我不懂莎士比亞，天啊，他是我最喜愛的詩人之一。從我的童年時期，我就開始讀他，讀了又讀。
威爾第雖未受過正宗的學院訓練，可也感覺得出自己的風格在變：1848年以來，他的歌劇是愛國的主題配以固定的音符；其後是更流暢的形式，更具戲劇的傾向，以更悅耳的宣敘調與固定的音符結合，以便使音樂更均勻而持續地流淌。現在，他希望能設計出新的歌劇形態，既能滿足自己的藝術情感，也能符合大眾的胃口，卻一直苦於沒有突破。
波依托不加思考，就預言威爾第跟不上時代。藝術家怎麽樣跟上時代，這要依他的天性而定。若是純理論家，一定站在前衛的立場，不斷地論駁。而一些懷舊的作曲家就站在古典的立場上；直覺式的藝術家則佯裝（有時也是真誠的）天下本無事，庸人自擾之。威爾第是後兩者的混合。當他就音樂教育表達一些觀點時，他特別推崇意大利兩位合唱作曲大師帕勒斯特裏納和馬蔡羅，另一方麵他又奉勸“不要模仿任何人，特別是大師們”。
威爾第在很多方麵都跟著時代進步。達爾文在1859年出版了《物種源起》，當時還沒有意大利文譯本，威爾第卻郵購了一本法文版的。
每到巴黎，他總要留心又添了什麽新花樣：煤氣燈取代了街燈的燈油，泉水取代了河水，李查·雷諾阿街的中心有地下公園，建在離地20尺的運河之上等。多年後，米蘭和熱那亞的建築業開始蓬勃發展，他也依然興致不減，到處觀看、討論新屋的興建和下水道係統。威爾第本人是農夫，就一位作曲家而言，他看世界的角度是超乎尋常的寬廣了。威爾第想在巴黎歌劇院演出改寫後的《命運之力》，沒有成功。最後，他們說定以席勒的《唐·卡洛斯》為劇本，在1866年11月首演新劇。
3月和4月裏，威爾第都在認真地寫《唐·卡洛斯》。5月，意大利和奧地利戰爭又起，帕爾馬也有可能會成為戰場。為免困於兩軍之間，他與斯特雷波尼避往熱那亞，並要求《唐·卡洛斯》的首演推遲。1866年，意大利和普魯士聯合向奧地利發起了戰爭。意大利的目的是收複威尼斯，普魯士則想統一德意誌聯邦。這是一場奇怪的戰爭，幾乎沒有交戰。對奧地利宣戰後，意大利的30萬人的軍隊既下不了決心轉入攻勢，也沒有采取任何別的行動。最後意大利人在庫爾托紮會戰中遭到失敗，隨後在利薩附近的海戰中也遭到失敗。
雖然普魯士勝利了，但威尼斯隻是由於複雜的外交談判才轉歸意大利——奧地利把它割讓給法國，法國則慈悲地把它贈送給意大利。
威爾第更覺羞辱難當，要求取消與巴黎歌劇院的《唐·卡洛斯》之約。歌劇院不同意。最終，威爾第也隻得收拾好行李，和斯特雷波尼一起動身到法國首都去。
戰爭的失敗使人民開始對政府失去信心。意大利的領導階層固然有問題，但是新國家的根本困難在於它的地域觀念以及與教會的衝突。大多數意大利人都相信政府最終會和教廷達成協議。
早在1864年12月，教皇庇護九世就發表了“異端八十條目書”，其中言辭苛刻，譴責淩厲，排除了與政府協調的可能。這在歐洲引起了激烈的爭辯，並引起了威爾第對席勒劇本《唐·卡洛斯》的興趣，因為它也討論西班牙菲利普二世的宮廷與宗教法廷間的相同問題。
席勒的劇本具體表現了他對自由主義的信仰與對暴政專製的痛恨。角色和情境已經改頭換麵，以典型的浪漫方式，借著表麵上自足的古代世界，來傳達個人的情感。
曆史上的唐·卡洛斯是菲利普二世的兒子，菲利普二世一生致力於天主教的勝利。卡洛斯從小就鬱鬱寡歡，加上他一直同情新教徒，亦為他的父親所不容。1568年，卡洛斯被父親以謀反罪名監禁，不久神秘死亡，坊間盛傳其被毒殺。
席勒把這個不幸的王子理想化為身心健全的青年，痛恨專製的父親。劇中卡洛斯一心為自由而戰，他要前往弗蘭德斯，給予人民自由。思想上比他更自由的，還有他的朋友波查侯爵一角。
菲利普二世的第三任妻子是法國盧瓦爾的伊麗莎白公主，結婚時年僅15歲，而這位公主，之前已經與唐·卡洛斯訂親。
威爾第在席勒劇本的基礎上，加上了第一幕，讓伊麗莎白在法國宮廷裏與唐·卡洛斯相見，以澄清劇情。
為符合歌劇院場麵浩大的要求，歌劇的腳本裏加了在馬德裏廣場上火焚異教徒的情節。最後，改的最差的是劇終的地方。在席勒的劇本裏，菲利普將兒子交給大裁判官說：“我已盡到我的職責，現在盡你的吧！”而歌劇裏除了這些之外，還加上了在衛士們上前逮捕唐·卡洛斯時，一位神秘僧侶突然出現，將他挾持而去的情景。這個僧侶到底是誰，劇裏並沒有交代，因而造成了劇終時的混亂。
這是首對抗暴力的讚歌，非常對威爾第的口味。《唐·卡洛斯》嚐試深入探究劇中人物的個人情感，同時突出大眾世界對劇中人物個性的影響。在這方麵，《唐·卡洛斯》要比《遊吟詩人》和《茶花女》更具深度。
威爾第知道自己在嚐試新東西，因此很緊張。排練都很順利，隻是在排練過程中，威爾第的父親過世了。雖然是意料中之事，因為父親已經臥病很久了，但是威爾第還是難過得好幾天都無法工作。他很擔心與父親一起居住的老姑媽及她7歲的孫女生活會有影響，因此他寫信回布塞托，請人把她們接到他家裏去住。
1867年3月11日，《唐·卡洛斯》劇首演。威爾第不等第二場開演，便即刻動身回家。一星期後，他已經開始指揮著農場上的春耕了。
《唐·卡洛斯》一劇既不成功，也算不得失敗，以後一直都是這樣。有人以為可能是因為法國皇後不喜歡。她是西班牙人，是虔誠的天主教徒，而且教皇又是她兒子的教父。她覺得《唐·卡洛斯》頗有褻瀆之處。同時，音樂方麵，歌劇院的演出也很差。
威爾第沒有公開表示什麽。他失望了好幾年，推掉寫歌劇的邀請，隻專心做個老園丁。
《唐·卡洛斯》之後，威爾第的心情一直不開朗。若有好的演員、好的指揮，這當然是一出極好的歌劇，他對大眾盲目跟風的批評很憤怒。家庭方麵，一方麵父親過世了，而他又警覺到，年近80的巴雷吉時間也不多了。
遇著心情不好的時候，他就更暴躁了。他會早早起床趕往田裏，邊罵工人邊幹農活，直感到筋疲力盡。做農夫他是一把好手，就像加富爾一樣，他的農場是當地的模範。
碰上他不高興，斯特雷波尼就更難得聽到他說話了。對她而言聖阿加塔寂寞極了，特別是威爾第沉默不語時。因此兩人在熱那亞的桑吉阿柯莫路13號租了公寓，布置了第二個家。
5月，斯特雷波尼獨自去米蘭買家具，並瞞著丈夫去看了瑪斐伊伯爵夫人。這兩個人從沒見過麵，瑪斐伊常在給威爾第的信裏常向斯特雷波尼問好，而斯特雷波尼也常在丈夫的回信中附筆祝福她。
她們兩個一見到對方就相互喜歡上了，她們互相擁抱、笑著、聊著，甚至還哭了一回。瑪斐伊把斯特雷波尼介紹給曼佐尼認識，曼佐尼托她送了一張照片給威爾第，上麵寫著：
獻給意大利之光——朱塞佩·威爾第。
——一位老弱的倫巴第作家贈
斯特雷波尼回來告訴丈夫說：“你要是去米蘭，一定要去拜望曼佐尼，他期盼見你呢！”威爾第——這位非常嚴厲而自負的“布塞托之熊”，聽完後眼裏竟然噙滿了淚水，他和曼佐尼還從未見過麵呢。
1867年7月21日，79歲高齡的巴雷吉病重了。威爾第夫婦倆匆匆趕回布塞托。他讀懂了老丈人彌留時的眼神，在鋼琴上彈起了《納布科》裏的《去啊，思想……》這首歌，老人在“噢，我的威爾第”的喃喃聲中咽氣。
之後，威爾第和斯特雷波尼、馬利阿尼，三人一同去巴黎看博覽會。他們看到了新的下水道係統與已興工六年的新歌劇院的外觀。新歌劇院於1874年開幕。
威爾第人在巴黎而心係家裏，他寫信給農場的管理人，要他留意這些那些，訓練馬匹，並嚴禁幫手們胡亂使用機械。
12月，皮亞韋在趕赴史卡拉劇院參加排演的途中突然中風了。威爾第本想前往看望，卻被皮亞韋的夫人勸阻。皮亞韋已全身癱瘓，毫無知覺，再不能動彈或言語。威爾第沒有再去看過他，不過卻替他付了許多開銷，並且給了他女兒一小筆財產，同時出版了《歌曲集》，為皮亞韋謀些利潤。
1867到1868年，威爾第同斯特雷波尼在熱那亞度冬，新公寓新家具樣樣都好，他們高高興興地住了進去。做丈夫的唯一覺得美中不足的是斯特雷波尼新雇的廚師手藝太差，而威爾第本人卻同大部分帕爾馬人一樣，是個好吃的人！
春天來的時候，威爾第去了米蘭，他已經差不多20年沒去過米蘭了。米蘭跟以前不一樣了，變得更大也更美麗了。他去拜望曼佐尼，兩人都沒記下談話內容。據曼佐尼的管家們說，主人在底樓書房裏見客，兩人麵對麵坐著，曼佐尼開口說：“威爾第，你是個偉人。”威爾第誠摯地回答說：“而您是聖者。”傳說僅止於此。也許真沒了下文，因為曼佐尼不健談，陌生人在麵前會口吃，他也承認自己不懂音樂。這兩人相會的偉大時刻裏，威爾第大概也深感震撼，不知從何說起了吧。
巴雷吉逝世後，威爾第請友人在米蘭尋找前妻瑪格麗特與兒子的墳墓，但是他們的墓早已被掘開，屍骨已殮葬於公墓。那夭亡的女兒的墳墓也已經被淹沒。他的過去就保留在一隻小銅盒裏了，裏麵是與瑪格麗特互換的婚戒和她的兩樣首飾。他加上一撮巴雷吉的頭發，在盒上寫著：“我可憐的家人的紀念物。”
《阿依達》
1870年年初，《唐·卡洛斯》編劇之一的杜·洛克爾給威爾第寄來一些構想，另外附了四頁的埃及短劇，並建議他為開羅的新劇院作曲。這即是《阿依達》的開始，威爾第立刻便喜歡上它了。
該故事根據法國的古埃及考古學家馬裏耶特的原著改編。故事說的是古埃及法老時期，埃及軍隊統帥、青年將領拉達梅斯率軍迎戰埃塞俄比亞入侵軍隊。他的戀人阿依達原是埃塞俄比亞公主，在戰爭中被俘，淪為埃及公主阿姆涅麗絲的奴隸。阿依達和她的女主人都愛著拉達梅斯。為迎擊前來複仇的埃塞俄比亞國王，拉達梅斯在出征前請求法老將阿依達嫁給他，作為他獲勝以後的獎賞。可法老卻將自己女兒阿姆涅麗絲許配給他，盡管他隻愛阿依達。麵對一邊是戀人、一邊是父親的交戰雙方，阿依達的心情十分矛盾和痛苦。拉達梅斯凱旋後，阿依達懇求他釋放也成為俘虜的父親，然後和自己一起逃走，心懷嫉妒的阿姆涅麗絲告發了他們的計劃，事情敗露後拉達梅斯被判賣國罪，以被活埋在石窟中的方式處死。臨刑前，得知消息的阿依達搶先一步進入石窟，同心愛的人一起告別人世。
馬裏耶特曾力勸埃及總督將這個故事寫成歌劇，以慶祝蘇伊士運河的開航。雖然運河早在1869年11月16日就已經開航，但是馬裏耶特還念念不忘慶祝之事，他允許杜·洛克爾把故事寫成綱要，但首演須1871年1月在開羅演出。威爾第隻有不到一年的工作時間，不過他有權選擇歌手和指揮。杜·洛克爾準備法文腳本，威爾第找人翻譯成意大利文，然後進行作曲。寫意大利文劇本的是安東尼奧·吉斯蘭佐尼，做過男高音、記者，並寫詩、小說和劇本。
庇護九世在1850年4月重返羅馬後，法國軍隊駐紮在羅馬城中，以保護教皇。意大利的民族主義者——既包括撒丁王國和薩伏伊王室為核心的君主主義者，也包括眾多的共和主義者——將教皇國視為意大利統一的絆腳石。1870年7月19日，庇護九世發表教皇無誤論，次日，普法戰爭爆發。8月初，普魯士軍隊進入法國境內，拿破侖三世立即從羅馬撤兵，以防衛法國。教皇國隻剩下一萬三千人防守。
9月2日的色當會戰，普魯士軍隊俘擄大部分奧軍和拿破侖三世本人。消息傳來，巴黎發生不流血革命，成立了第三共和國。
9月20日，意大利軍隊以預防動亂為由進占羅馬。在象征性抵抗之後，教皇撤入梵蒂岡，歐洲最古老的教皇國自此滅亡。
威爾第密切注意時事，法軍每敗一次，就會讓他痛心不已。在給朋友的信上他指出，法國把自由和文明給了現代世界，若是倒下，“我們的自由和文明也會倒下。”他以為德國人是支強悍的民族，卻非常野蠻。因此，他擔心美麗的都城會毀於一旦。
《阿依達》可以說完全是他本人的思想、學養與想象的結晶。1870年中，威爾第已經完稿。但是因為戰爭的關係，在巴黎製造的布景無法運出。根據合約，若有任何原因無法在開羅首演，威爾第可在1871年7月之後，在埃及以外的地方演出。埃及人請求威爾第將這場戰爭視為“上帝的旨意”，盡量在開羅上演。威爾第答應了，《阿依達》暫時擱於一邊。
這時，那不勒斯的音樂學院院長之職有空缺，當地請威爾第前往擔任。米蘭、帕爾馬、那不勒斯的音樂學院是意大利最好的，其中尤以那不勒斯的曆史最為悠久。該地的院長一職因而也是全意大利的音樂人趨之如鶩的職位。然而威爾第卻拒絕了，他覺得自己雷厲風行的作風會帶來麻煩，學院派的人士不會喜歡。不過他給音樂學院的理由卻是：自己的生活和事業在布塞托，而且他需要時間作曲。
另外，政府又請他主持委員會，並對各學院中課程的改革提出建議。他先是拒絕，後來在各方壓力之下，也發表了些音樂教育的看法。他認為學習音樂，隻要努力自修即可，這樣便可避免重蹈前人的覆轍。同時他認為文學素養也很重要。
1871年1月18日，普魯士國王在凡爾賽即位為德意誌帝國皇帝，德國實現統一，歐洲大陸的局勢發生了巨大變化。新德國的陰影籠罩著奧地利，法國已勢衰力頹，意大利則全國統一，定都羅馬。教皇國與其眾多問題已經理清。
威爾第開始準備分別在開羅和米蘭首演的《阿依達》。
《阿依達》在開羅和米蘭的首演相隔僅一個月，所以兩個完全不同的演出班底必須同時排演。威爾第並不特別偏愛哪一方，但他拒絕上開羅去主持演出，也不肯參加首演夜。不過，他答應在歌手和指揮赴埃之前給予訓練，他拒絕的理由是想避免冬季出門，和在陌生城市裏出無謂的風頭。
威爾第原本希望斯托爾茲唱女高音，馬利阿尼為指揮，但兩人都另有合同在身，無法趕往開羅。最後，在史卡拉指揮的是波依托的朋友法西奧。
平時，威爾第總會親自指揮三場，之後再交給其他人指揮。自1848年以來，曲譜日益複雜，需要非常專業的指揮，因此作曲家很少再親自上場指揮了。馬利阿尼自身的成就成為大家的模範，大大提高了各地樂團的演奏同指揮的水平。
但是，在藝術的立場上，馬利阿尼常常以“創作者”自居，有時甚至表達的是自己的意願，而非作曲者的，這使威爾第很生氣。
《阿依達》的成功令威爾第興奮異常。他領著男、女高音和法西奧又上帕爾馬演了一場。
《阿依達》裏的新形式其實已在最早時的《浮土德》裏出現過，即以歌聲來表現女高音的心理。阿依達的請求如瑪格麗特的傷歎，隻有很少的伴奏。瓦格納的《昆斯坦與伊索德》裏，音樂的**在管弦樂團席上，很少在台上，而威爾第的**則總在歌聲中。
《阿依達》架構場景的方式也比以前的歌劇更精妙。《歐那尼》裏，各角色上場以宣敘調敘述事實，然後進入某種情緒中，再以詠歎調表達。《阿依達》也這樣，隻是更見深度和變化。當時樂評家之所以譏嘲威爾第模仿瓦格納，隻是因為他與瓦格納所宣稱的樂曲應持續不斷，不作開頭與結尾的詠歎調的理論不謀而合，隻是威爾第未公開發表言論而已。
最後，在氣氛和精神方麵，《阿依達》所表達的，仍與《浮士德》中察覺痛苦的瑪格麗特相同。威爾第仍然在訴說：“生活中充滿了死亡，此外還有什麽？”劇裏，阿依達和拉達梅斯被封入石窟中時，威爾第力求避免傳統的死亡情景。他不要“我失去感覺了，我要先你而去，等等我”這些濫調，他要“甜美的、輕靈的死亡，並以一首安詳、簡短的二重唱向生命告別。最後，阿依達靜靜地倒入拉達梅斯的臂彎中。”
有個人寫了封信來，附上賬單，要威爾第償付害他跋涉至帕爾馬去看出無聊的《阿依達》的花費。威爾第照付，不過請那位紳士寫份書麵聲明，答應以後再不去看威爾第的新劇才行。
對於公眾譏笑他模仿瓦格納的言論，他在寫給裏科爾迪的信上提道：“16年之後，隻博得模仿之名，……我就是我，別人愛怎麽想就怎麽想……什麽意大利音樂，或德國音樂……我依自己的喜好和感覺而寫。我不相信什麽過去或現在。我隻愛美麗的音樂……不管是誰寫的。”
他仍然是個農夫，種甜菜，養馬匹，人們常在克裏莫納的市集上看見他。
威爾第計劃1872年12月在那不勒斯演出《唐·卡洛斯》，次年再上演《阿依達》。兩劇中皆有斯托爾茲參加。《唐·卡洛斯》開演不久，斯托爾茲就病了，排演因而中斷。
1873年4月9日，威爾第和斯特雷波尼回到布塞托。威爾第非常關心劇院方麵的問題。他建議歌劇院改變設計方式，尤其急於去除史卡拉舞台上的包廂，因為它把樂團和歌手隔斷了。同時，劇幕應外移至腳燈處。