以上隻是散漫地記下我對春信作品的感想。倘若想要充分理解春信身為浮世繪畫匠的價值，必須探尋浮世繪版畫發展的軌跡。
在浮世繪版畫宛如肉筆畫，隨心所欲地印刷出多種色彩之前，曾曆經過幾個階段。浮世繪木刻版印刷技術，始於大津繪[46]的版刻，隨後因菱川師宣的版畫及書籍插畫，技術日漸成熟，直到鳥居派初期的役者繪，逐漸因應民間的需求，與江戶戲劇相輔相成，一同進步與發展。然而，當時的版畫全都是墨折[47]，以黑與白的對比為主，再加上丹色、黃色、褐色等色彩，它們都是在墨折之後，再用畫筆補上的色彩，因此，仍然不能稱為純粹的色折[48]。隨著手工印刷的技術進步，及至享保年間，發明了漆繪，在黑色部分塗上較濃的膠礬水，呈現光澤，也有人塗上金泥，增添華美，直到寬保二三年[49]，奧村政信的門生西村重長開發了用一片木刻版印上綠色及紅色的二次印刷法，至此，浮世繪終於發展出真正的彩色木刻版印刷技術。這時的雙色印刷，也就是紅繪，剛發明的時候，隻能用於極小型的版畫上。大型作品仍然使用過往的丹繪及漆繪，後來一般的浮世繪師才慢慢采用，當時，與創始者西村重長齊名的大師還有石川豐信、鳥居清滿，他們也專注製作雙色印刷，於是正德、享保年間的原始手工上色版畫逐漸消失。（紅繪的起源據說是由享保初期的和泉屋權四郎[50]製作的，最近西方的研究推翻了這一點，研究推測當時的紅繪並不是單純的彩色木刻版印刷，仍然是手工上色的版畫，然而，根據美國人費諾羅薩[51]多年的研究，純粹雙色印刷的問世，應該是寬保二、三年無誤。既往的日本書籍，多半將紅繪及漆繪歸為同類，根據西方人士的研究，紅繪又分為上漆及未上漆的版本，以此作為區別，將紅繪稱為雙色或三色印刷版畫，漆繪與丹繪則並列為手工上色墨折版畫之類。）
大津繪
於是，雙色印刷版畫始於寬保三、四年，不出數年，到了寶曆元年（1751）左右時，從綠紅之中，曾幾何時已經將綠色分解，製作出黃色，此外，又在紅色之上印上藍色，得到紫色，成了三色印刷。雖然我們已經無法得知當時的發明者是誰，從鳥居清滿在寶曆元年左右製作的版畫中，已經能明顯見到這個用法，而且技術十分精湛，最近歐美的研究者普遍認為清滿是讓雙色印刷進步為三色的功臣。在紅綠雙色之間點綴藍色，在不破壞色彩和諧的情況下，巧妙地呈現複雜的畫麵，這是清滿版畫的特征。剛開始，清滿使用帶灰的濁藍色，保持色彩和諧，同時借助褐色，將整個畫麵的紅與綠調暗，使藍色成為較黑的橄欖色，他認真鑽研藍色的應用方式，不過後來的春信，反而刻意使用純粹的藍色，於是清滿也不得不仿效。
從寬保末年到寶曆末年，大約二十年間，浮世繪師對色彩的概念不斷地進步與發展，對彩色木刻版印刷的經驗也日漸圓熟。到了必須長足進步的時刻。人們口中的雙色折紅繪發明者西村重長，他的門生鈴木春信與石川豐信、鳥居清滿共同努力，累積了多年的三色印刷經驗，直到明和二年（1765），版木師[52]金六終於發明見當折[53]，這是用不同的木刻版印刷色彩的方法。過去的雙色印刷（紅繪）及三色印刷，隻用一塊木刻版（清滿的三色印刷，除了紅繪的木刻版，還會使用其他色版），在顏色上方疊上其他顏色，借此印刷出其他的顏色，直到此刻，才會依色彩使用不同的木刻版，終於可以隨心所欲地印出多種色彩。浮世繪畫匠終於能將渲染法及雲母折[54]等兩種技術寄予後世，於是世人泛稱此優美的作品為吾妻錦繪。
春信在我國工藝史上，不僅肩負彩色木刻版技術完成者的榮譽，還有決定浮世繪畫麵尺寸的功績。菱川、奧村及鳥居派的墨折繪與丹繪，多半使用比較大的紙張，到了雙色折（紅繪），浮世繪版畫逐漸有了兩種固定的格式。一種是小型的立繪，另一種是極為細長的柱繪（畫在柱子上的繪畫，又稱長繪）。自從春信從紅繪轉為製作錦繪之後，便將紅繪采用的小型立繪改為方形。這是為了整理人物與背景的構圖，更容易成為一幅純粹的圖畫。猶如他的紅繪，他不容許留白的空間，分別在牆壁、天空、地麵加上輕淡柔和的色彩，使畫麵呈現一致的情調。浮世繪人物版畫首度注重背景色調的現象，是鈴木春信於明和二年發明錦繪之後，版刻技術日益進步，背景也愈來愈細膩，開始描繪出河流、庭園、海濱等風景。直到清長、歌麿之時，山水畫風格的背景愈來愈進步，到了北齋、廣重時，終於發展出純粹的山水畫。
接下來值得記述的是柱繪。根據費諾羅薩的研究，所謂的柱繪是極為細長的版畫格式，早在延享二年[55]左右，就能看到鳥居清重製作的實例，然而，將它懸掛在柱子上，則是後來的事了。這種格式有別於方形的平麵版畫，畫匠必須自行采用不同的設計。假若要把人物畫在柱繪上，又要呈現全身，一定要將人物縮小。這樣一來，上下則會形成大片留白的空間。這時，畫匠為了因應這麽特別的格式，設計出什麽樣的特殊構圖呢？探索這段絞盡腦汁的過程，成了我最感興趣之事。鈴木春信是在明和年代帶動柱繪流行的畫家。他在細長的畫麵上，畫出隻露出半張臉的妓女站姿，於是，柱繪成了展現女子纖瘦風韻的最佳格式。有的則畫著年輕男子向後看，轉身到極限的臉孔，隻露出一半的婀娜身段，化為巧妙的情趣，溢於畫麵之外。他也描繪階梯，上下樓的婦女下擺露出美麗的小腿，成了最適合柱繪的豔麗題材。將細長畫麵的上半部作為二樓，倚在樓梯上的男女幽會，表現不俗。在春信繼承者湖龍齋的手中，柱繪愈來愈複雜、多樣化，也選用愈來愈妖豔、**的題材。
春信的版畫色彩，與幽婉的題材相同，皆宛如眺望薄暮之花。他隨心所欲地使用多種對比色，同時不忘靈活運用中和這些色彩的中間色當媒介，因此，畫麵乍看之下清爽不雜亂，總能賦予人輕快、柔軟的感情。塞德利茨[56]認為春信的用色皆為灰色調，他不求色彩的對比效果，反而運用協調的陰影及中間色，努力營造這些效果。貝爾契斯基[57]也認為春信用色呈現灰色調，有時稍嫌平淡無味，卻有一股賦予人們鮮明、清爽感覺的力道。使用的色彩全都源於幽雅的趣味性，我曾一度對整齊規律的絢爛色彩感到厭倦，卻又忍不住回頭評論這種可憐、高雅又親昵的藝術。
柱繪
我想略述費諾羅薩從事的最專業研究，結束對此畫家的評論。自明和二年起，春信使用許多套版，發明了錦繪，是當時最上乘的作品，據說還有法國浮世繪收藏家，專門收藏春信明和二年出版的作品。次年，明和三年的作品，背景漸趨複雜，及至明和四年，使用厚重的褐色（代赭色）便成為其版畫的特征。然而，人們也認為這一年的人物（婦女）發鬢部分愈來愈高聳。直到明和五年，畫風愈來愈細膩，再度使用純粹的紅色，同時也添加柔和的綠色。婦女發型的頂部較寬，眼睛呈一直線，宛如直徑，從中央切開。在明和六年的作品中，人物益發細長，臉孔也拉長了，鼻子已經大到失去平衡。明和七八年時，不僅是鼻子，就連人物的頭部都變得又長又大，這個現象不僅出現在春信的畫作中，也是這一年春信風格畫家的普遍傾向，應該是反映了時代風俗的變遷。然而，這一年的春信版畫猶如《雪中相合傘》，主要的色彩經常是對比的黑色與白色。這就是費諾羅薩的研究方式，他搜集畫家在各時代的全部作品，再比較色彩及筆勢，從人物風俗及形狀細微的差異，以穿鑿的方式，為原本極少記錄製作年號的浮世繪，悉數找出正確的年度。他運用這套方法，確信並斷言春信最後的作品完成於安永元年[58]或二年。雖然他有與此相符的論述，然而春信於明和七年[59]七月十七日逝世，根據同時代蜀山人[60]的記錄（《半日閑話》），不得不認為費諾羅薩的說法偏向穿鑿附會，反而產生誤謬。暫且記下，留待後人考據。
春信傳世之繪本如下：
《繪本古錦襴》，三冊，寶曆十二年[61]，江戶山崎金兵衛[62]出版。
《繪本諸藝錦》，三冊，寶曆十三年[63]，江戶山崎金兵衛出版。
《繪本花鬘》，三冊，明和元年[64]，江戶山崎金兵衛出版。
《繪本細石》，三冊，明和三年[65]，江戶山崎金兵衛出版。
《繪本千代鬆》，三冊，明和四年[66]，江戶山崎金兵衛出版。
《繪本兒童誌願》，三冊，明和四年，美濃屋平七出版。
《繪本八千代草》，三冊，明和五年[67]，江戶山崎金兵衛出版。
《繪本節操草》，一冊，明和八年[68]出版（春信逝世後出版）。
《繪本續江戶名產》，二冊，安永九年[69]，京都菊屋安兵衛出版。
《繪本春之錦》，二冊，明和八年，江戸山崎金兵衛出版（彩色印刷及單色印刷等兩種）。
《繪本青樓美女集錦》，三冊，明和七年[70]出版（彩色印刷及單色印刷等兩種）。
浮世繪的風俗畫始於鈴木春信、勝川春章、鳥居清長，經過歌麿、春潮、榮之、豐國等寬政各名家，極臻圓熟，這時，葛飾北齋及一立齋廣重兩大家嶄露頭角，完成獨立的山水畫，為江戶平民繪畫史畫下一個壯麗的句點。
[1] 日本年號之一，1688至1704年。
[2] 日本年號之一，1716至1736年。
[3] 浮世繪的樣式之一，在墨色單色印刷上，用畫筆著上以丹色為主的色彩。
[4] 由奧村政信發明的著色方式，在墨裏混入膠，在頭發、衣領或腰帶等黑色的地方著色，幹燥後呈現漆黑的光澤。
[5] 日本年號之一，1741至1744年。
[6] 日本年號之一，1751至1764年。
[7] 日本年號之一，1764至1772年。
[8] 多色印刷的版畫，由鈴木春信開發，如錦緞般精致、美麗的版畫，後來成為浮世繪的代名詞。
[9] 日本年號之一，1789至1801年。
[10] 日本年號之一，1804至1818年。
[11] 由菱川師宣創始的流派。
[12] 戲劇演員。
[13] 過去習慣在寫完書信後，將柔軟的紙張打結，作為封緘的形式。
[14] 尚未舉辦成人儀式的男性發型。
[15] 衣袖最長的女性和服，多半為年輕女子穿著的款式。
[16] 武士的職位，負責處理武將的貼身雜務。
[17] 此為八百屋於七的故事，於七是蔬菜店的女兒，在一場火災中與吉三 邂逅，為了與吉三再見一麵，竟選擇縱火引起火災。
[18] 神社最前方的建築，表示神域的入口。
[19] 梅特林克（Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck，1862─1949），比利時詩人，1911年獲得諾貝爾文學獎。
[20] 相合傘指兩人共撐一傘。
[21] 日本女子最常見的發型，也是未婚女子及花柳界女子常梳的發型。
[22] 江戶時期女子的發型，以頭發包覆發簪的發型。
[23] 石川豐信（1711─1785），江戶中期的浮世繪師，曾為西村重長的門生，又稱西村重信，擅長紅折繪美人畫。
[24] 西村重長（生年不詳，卒於1756年），江戶中期的浮世繪師，創作石折繪。
[25] 鳥居清滿（1735—1785），江戶中期的浮世繪師，寫居家的第三代傳人。
[26] 1770年。
[27] 原文作磯田湖龍齋，由於發音相同，應為礒田湖龍齋。
[28] 日本年號之一，1772至1781年。
[29] 1773至1774年。
[30] 山東京傳（1761─1816），通俗小說家，向北尾重政學習浮世繪之後，自稱北尾政演，隨後開始撰寫通俗小說。
[31] 日本年號之一，1736至1741年。
[32] 三味線的流派之一，由十寸見河東創始，隨後發展為江戶淨瑠璃的代表之一。
[33] 原書名《鬆の葉》，江戶中期的歌謠集，季鬆軒編著。
[34] 薗八節，淨瑠璃的流派之一，曲風哀豔。
[35] 富本節，淨瑠璃的流派之一，富本豐誌太夫創始。
[36] 江戶中期流行的成人取向繪本，由於封麵是黃色，故名黃表紙。
[37] 灑落本，江戶流行的青樓文學，因封麵近似蒟蒻的色彩，又名蒟蒻本。
[38] 灑落本長篇化衍生而成的類型，主要讀者為女性，內容多以戀愛、人情糾葛為主題。
[39] 勝川春英（1762─1819），江戶中、後期的浮世繪師。
[40] 日本年號之一，1818至1831年。
[41] 日本年號之一，1831至1845年。
[42] 日本年號之一，1711至1716年。
[43] 天花板與拉門之間的開口，用於采光、通風、裝飾。
[44] 和服的內衣。
[45] 即《古今和歌集》，平安時代初期的敕撰和歌集，編者為紀貫之、紀友則、凡河內躬恒、壬生忠岑，收錄《萬葉集》以後約130年間的和歌作品。
[46] 大津一帶人民繪製作為禮品用途的繪畫，初期為肉筆畫，隨後發展為合羽版，在型紙上刻出需要的形狀，於鏤空處印上顏料。
[47] 墨色單色印刷。
[48] 彩色印刷。
[49] 1742至1743年。
[50] 江戶時期的地本問屋（類似今日的出版社），於江戶初期販賣紅繪。
[51] 費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa，1853─1908），東方藝術史家、哲學家，致力於評論、介紹日本藝術。
[52] 雕刻木刻版的師傅。
[53] 標示記號，指示色彩及位置的印刷法。
[54] 先刷上底色後，再刷上一層膠水，灑上雲母粉，呈現閃亮的效果。另一種方式則是直接在膠礬水中加入雲母粉，以一般的方式印刷。
[55] 1745年。
[56] 塞德利茨（Woldemar von Seidlitz），德國藝術史學家。
[57] 貝爾契斯基（Friedrich Perzyński，1877─1965），德國藝術品收藏家、商人、作家。
[58] 1772年。
[59] 1770年。
[60] 大田南畝（1749─1823），狂言師、戲作者，蜀山人為其別號。
[61] 1762年。
[62] 江戶時代的江戶地本問屋，發行了許多春信的版畫。
[63] 1763年。
[64] 1764年。
[65] 1766年。
[66] 1767年。
[67] 1768年。
[68] 1771年。
[69] 1780年。
[70] 1770年。