經常有人問我：“崔老師，你以前寫作文的時候，是先構思好了再動筆，還是信手拈來？”我說：“你開什麽玩笑？我還用構思嗎？當然是提筆就寫，一邊寫一邊想，想寫成什麽樣就寫成什麽樣，而且寫得行雲流水，妙筆生花。寫完如果有老師表揚，以後就照著這個思路繼續寫；如果老師說這篇寫得不好，下次就不用這個思路了。”他接著又問：“我們老師說寫文章就像蓋房子，要先畫好圖紙，也就是構思好，再動筆。”我說：“你們語文老師是建築係畢業的，蓋房子可以這樣，但是寫作文還真的不能這樣。”
動筆之前，是先想清楚立意、人物、故事、情節結構、開頭和結尾，然後再寫？還是想不清楚也沒關係，寫了再說？今天，我來談談這個問題。
老舍說：“盡管我們要隻寫二三千字，也須先寫出個提綱，安排好頭一段說什麽，第二段說什麽……有了提綱，心裏有了底，寫起來就能順理成章；先麻煩點，後來可省事。”
博爾赫斯說：“當我要寫點什麽東西時，我的感覺是，這些東西事先就存在著。我從一般觀念開始，大致上知道開頭與結尾，逐步發現中間的各個部分。但我並沒有感到我要去發明這些部分……事物本身存在著……我的任務就是去發現它們。”
你看，都是大作家，說同一件事，想法卻挺不一樣。咱們接著再看看其他大作家是怎麽說的，基本上也不太一樣。
作家朱天文有人知道，有人不熟悉。她的許多小說被著名導演侯孝賢拍成了電影，也是跟侯孝賢合作最多的作家，比如《聶隱娘》《海上花》《悲情城市》《戀戀風塵》《冬冬的假期》《小畢的故事》。朱天文在回答“事件是怎麽編排的？”這一問題時，說：“要從建立人物而來。事件既不能開頭就去想它，也不能單獨去想，它永遠是跟著人走的……所以你要先把人物想清楚，直接進入人，麵對事物本身。當人物皆一一建立起來時，結果雖可能隻是采用了他的吉光片羽，但那都是結實的。顯現的部分讓我們看見，隱藏的部分讓我們想象。那麽環繞它從現在到未來衍生的任何狀況，都是有機的。”也就是說，留在你腦海裏的那些片段，哪怕是幻想出來的，都應該是活的。
馬爾克斯說《百年孤獨》小說的基礎是這句話：“多年以後，麵對行刑隊，奧雷裏亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”他在解釋為什麽開頭的這句話成了整部小說的基礎時，是這樣說的：“我寫《百年孤獨》前的第一個想法，第一個形象——因為我寫一本書前最先產生的東西是一個形象，不是一個概念或觀念，是一個形象——是一個老人領著一個孩子去看冰塊。這個形象的原型是我外祖父。”你看，也是一個人物形象，跟朱天文說的一樣。
朱天文繼續解釋作品結構與整體的關係，說：“也有另一種結構的方式，無所謂主題副題，可以說每一片段都是主題。”她說的是結構方式無所謂，主題、副題、每一個片段都是主題，要像對待主題一樣對待每一個片段，把每一個片段都當作主題，而把善待每一個片段當作規則。這是不是特像我們生活中說的要善待每一個人，善待每一件事，善待每一幅作品？
侯孝賢在思考劇本時，喜歡許多與敘事發展似相幹似不相幹的東西，而且他排斥因果關係的直接劇情。那些不相幹的東西裏豐富的趣味和生機，永遠吸引他從敘事的直線上岔開，采以不規則的蔓延。如果想出來的每一場戲，都帶有作用和目的……一個連一個的，侯孝賢立刻就顯得不耐煩，齜牙咧嘴道：“太假了。”什麽是不規則的蔓延？如果你的每一場戲都有用，都有一個連著一個的目的，那就太假了。生活中有很多事，其實就是漫不經心的偶遇。朱天文和侯孝賢教給我們的方式就是用心對待每一個片段，把每一個片段都當作主題。如果把善待每一個片段當成寫作文的規則，文章的結構問題可能就解決了。
我對侯孝賢的想法深有體會，記得以前做《實話實說》和《小崔說事》欄目的時候，經常會出現嘉賓說著說著就跑題了的情況。作為主持人，我要考慮錄製的時候要不要打斷，後期剪輯的時候要不要剪掉。後來我發現，有的跑題要剪掉，有的跑題雖然跟談話主題無關，但是它的內容有趣、有價值，甚至起到讓觀眾更深入了解這個嘉賓的品格、性格和生活背景的作用，這類的跑題就統統保留了下來，這也是這些談話節目特別耐看、特別有人情味的原因之一。我們有時候稱之為“意味”，其實就是朱天文說的“不規則的蔓延”。
斯蒂芬·金也說過“不構思”的觀點。他強烈反對寫作者事先構思故事情節。他認為構思的情節永遠比不上在寫作過程中，讓故事自己發展出來的情節。他的作品創意，有時候就來自一個有特點的人物原型，有時候隻是感覺這個人物有可能會做一件與眾不同的、特別的事情。比如，那個綁架了作家的書迷，也就是《危情十日》的故事，他說他隻是有次打盹兒，夢到如果一個偏執的女書迷遇到自己迷戀的作家會做什麽，幾乎就是幾行字的事。然後，《危情十日》的創意就立住了，接下來他隻是根據人物特征讓這個故事在自己筆下自然發展。
現在的孩子們寫作文時可能開頭、結尾、中間都要想好，然後一氣嗬成，因為一堂課就得寫出來。高考的時候，兩個半小時內要把作文和其他內容都寫出來，所以沒有那麽多的時間讓你去善待每一個片段。要不然就先把它放在一邊，要不然就從日常開始修煉，就這麽兩個方式。
斯蒂芬·金認為，寫作像考古發掘，那個東西（故事）就埋在地底下，你要做的，就是小心翼翼地把它盡可能完整地呈現出來。這像不像博爾赫斯說的：“……這些東西事先就存在著……”所以，有時候大師們的觀點驚人地一致，可能就是他們找到了真實有效的規律。
講到這裏，我做個小總結：古往今來的大師們寫作文的時候既有構思派也有自然衍生派。咱們分別捋一捋這兩派。
先說說自然衍生派，在文學寫作方麵，這一派居多。自然衍生派就是一個人物、一個故事、一個梗概怎麽開始讓它自然生發。許多大作家有這類的描述。
巴金曾經這樣說到他的創作：“我寫《家》的時候，仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下麵掙紮。我陪著那些可愛的年輕的生命歡笑，也陪著他們哀苦。”你們可能不知道一個背景，巴金在寫《家》的時候，他的哥哥自殺了。那時候他已經寫了《激流三部曲》的一部分，收到了哥哥自殺的電報，當時就把寫過的所有東西都撕碎扔掉了。當你知道這個背景的時候，你再重新看《家》，這本書好像從頭到尾都有一種壓抑悲哀的氣氛——他不讓一個人快樂，不讓他們有一個好的結局，永遠是在人們高興的時候，有一個不高興在那兒等著。我覺得這跟巴金心裏的疙瘩特別有關。自然衍生派就是作家有了這樣的心情，整個作品就衍生在這種氣氛中。
陳忠實說他把小娥寫死的時候，自己快陪著一起死了。他接受我采訪的時候是這樣說的：“鹿三從背後捅了她一梭鏢，小娥回過頭叫了一聲：‘大呀！’然後就死掉了。寫到這兒的時候啊，我當時眼睛就黑了……其他人物也有死亡的時候——當然，一個生命的終結，我也有感傷——但沒有達到小娥死的時候，讓我兩眼發黑這樣一個狀態。”我還問他：“你這麽愛小娥，為什麽不讓小娥繼續活著呢，反正筆在你手裏。”他說不行，情節發展到這裏，小娥就是活不下去了，而且主要人物在長篇小說寫了不到一半的時候就死亡了，是創作忌諱，但是，他覺得這是沒辦法的事。他說筆確實是在他手裏，但那些人物是活的，他沒法掌控他們的命運。
馬爾克斯也說過類似的感覺，他說：“我描寫奧雷裏亞諾·布恩迪亞上校之死的時刻可能是我一生中最令人難受的時刻之一。我上了樓，梅賽德斯（他夫人）在午睡，我躺在她身邊。她看出了我的沮喪，問我：‘他死了嗎？’我說：‘他死了！’我哭了兩個小時。”他的夫人知道，上校要死了，對他們來說這是一個過不去的難關。
法國作家福樓拜也哭過，據說他像小孩似的坐在地上痛哭。他哭也是因為他寫的長篇小說《包法利夫人》裏的主人公包法利夫人快死了，他就哭起來了。如果能見到他們，人人都會說一句話，你可以讓他不死，筆在你手裏。但是他們都說，當他們寫到那兒的時候，他們決定不了他們的命運。所以才會有這個偉大的福樓拜，才會有這個包法利夫人，而不是另一個夫人。
為什麽幾代人癡迷於他們的作品，就是因為它們是作者用生命寫出來的。我現在講的是他們用生命寫作的這種體會，但我們掌握了這個體會，僅僅是為了寫一篇作文就太廉價了，所以我覺得可以把寫作文當作自己人生的一件大事，或者當作人生的一部分，這麽對待可能才不會問，怎麽開頭，怎麽結尾，而是會想怎麽去體會這個社會，怎麽去體會一個人的心靈，怎麽通過一雙眼睛看透這個世界的規律和它運轉的方式。到那個時候，我覺得寫作對於我們來說就不是一個簡單的任務了，可能是一種享受、一種研究、一種非幹不可的事了。
怎麽才能讓筆下的人物自己動起來、活下去，甚至走上絕路呢？畢飛宇說作家一定是一個善良的人。他說：“在他麵對人物的時候，在他麵對文字的時候，在他麵對作品的時候，他一定要善良，哪怕他寫的是一個惡人。在道德意義上他很惡，可你永遠不能忘了，他是你筆下的人物，他是你作品中的人物，一定要善待他。善待他特別簡單，怎麽樣叫善待他呢？並不是我寫他每天吃肉喝酒，讓他抽最好的煙、穿最好的衣服，那就是善待他。就是你讓他這氣得順，你得花很長很長的時間，給他時間，很耐心地陪著他，知道他是誰，知道他怎麽樣去做事情，他才是順的。”他還說：“我體會最深的一句話就是，所謂寫作就是和人相處……你得耐心地在你虛構的那個世界裏麵，非常非常耐心地跟他相處，要花很多很多時間。”
畢飛宇是坐在自己安靜的書房裏，耐心地跟自己筆下的人物相處的。而據說法國作家巴爾紮克寫到入情入景時，會穿起他小說中虛構人物的衣服，對著鏡子做各種古怪的動作。
再說說構思派。
有人說謀篇布局是構思派的核心理念，首先考慮的就是主題要明確，主題確定了以後堅持它。
明朝戲曲作家王驥德有過極為形象的比喻。他說：“寫文章詩詞就像造房子。先定規式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進或五進或七進，布置幾間廂房，廚房、浴室、小花園、亭子在哪兒？前後、左右、高低、遠近，尺寸無不了然胸中，然後才開工。”這個比喻，曆來受到人們的重視。也就是說，動筆之前謀篇布局很重要。你造這個房子是幹什麽用的，是住家、開餐廳，還是開酒店？然後你才能決定是三進或五進或七進等這些功能。
英國大作家毛姆說你必須努力想清楚自己到底想說什麽，然後死守不放。其實，當我們不討論主題的時候，我們會覺得毛姆說的非常沒用，但是現在我們開始討論了，我們明白他說的是什麽了，為什麽要守住不放，為什麽要找出這個核心。想清楚自己到底想說什麽其實並不那麽容易，舉個例子，《水滸傳》大家都看過，其中很多人物的性格有粗魯的一麵，比如魯智深、史進、李逵、武鬆、阮小七等，但他們是一樣的嗎？他們是怎麽粗魯的呢？他們的粗魯有區別嗎？有。仔細想想我們每個人都能說出他們的區別嗎？看看金聖歎的總結，他說：“魯智深什麽事都著急；史進的粗魯是少年任性，想怎麽幹就怎麽幹；李逵的粗魯是蠻，動不動要把這個砍了，把那個砍了；武鬆的粗魯是豪傑不受羈，我是個武士別誰都管我；阮小七的粗魯是悲憤無說處，於是就魚死網破。”所以你看看，僅僅是粗魯這種性格就有這麽多不同的地方，這些不同決定了人物都不一樣。所以構思很重要，當我們決定寫一個粗魯的人，當我們準備寫一個亞洲二流球隊，當我們想寫一個獨特的足球教練時，我們一定要構思好他是一個什麽樣的人，然後再堅持不懈地寫下去。
我們比較熟悉的應該是《我的母親》《我的父親》《我的爺爺》《我的學校》等標題，如果我們現在要寫一篇《我的父親》，這應該是大家最熟悉的人，你可以想父親是個什麽樣的人。你是寫父親的正直，還是有愛心？如果寫正直，又是怎樣的正直？如果寫他的愛心，是寫他泛泛的愛心，還是寫他讓你感動的愛心？哪一點最代表父親的個性和為人？你繼續問下去，你才能明白自己到底要寫什麽。關於父親，我們可以問自己一百個為什麽，然後再定下來寫，寫的時候就不要再搖擺了，這既然是你從思考中篩選出來的，就不要再猶豫了。
我們都知道朱自清的《背影》。他寫了父親的一個背影，比寫他父親的正麵還經典，還源遠流長。我覺得這個就是他把自己跟父親的接觸、經曆，一幕一幕地像電影似的演了一遍。而他記住了這個背影，不但能體現他父親的品性，也特別有畫麵感，讓我們也記住了一個父親。這個父親把孩子放在心上，孩子臨走了覺得沒有什麽可做，也要穿過幾條鐵道，去給孩子買幾個橘子。就像剛才毛姆提醒的，找到了寫作的主題，就要死守著不放。
一般人提起筆來就寫，寫到哪兒算哪兒，還有的是因為對題目不熟悉，慢慢地就往自己熟悉的方麵寫，容易跑題偏題。比如讓你寫“背影”，可能寫成了“正麵”；“我養成了一個好習慣”會容易寫成“我如何改掉壞習慣”；“一件童年趣事”會寫成一件高興或激動的事情。怎樣才能死守不放？答案是三個字——“關鍵詞”。抓住一個關鍵詞寫，不斷回到自己最初的想法或者主題，死守著它就對了。我給它總結成兩個字——“利益”。你也可以記住“關鍵詞”，也可以記住“利益”。把這件事想明白了，對你的寫作特別有好處。什麽叫利益？就是我想幹什麽，我想說什麽，這樣我們才能知道怎麽幹、怎麽說、怎麽寫。比如說標題叫《一件小事》，我想說一件小事，我想說一件大事也是小事，我想說世界上沒有小事，我還可以說沒有什麽大事，天下再大的事也是小事。這都是利益，有了這樣的利益以後，你的一件小事才能寫起來。其實寫作這件事是非常主觀的，一件小事就是非常主觀的，你覺得是小事，我覺得是大事。所以我覺得關鍵詞也叫“利益”，要先把這個記清楚。我原來做電視節目的時候，經常有人說一句話：“不要因為走得太遠，而忘記了為什麽出發。”就是這個道理，觀眾看我們做電視節目的，如果出去拍新聞，扛攝像機的隻能拍別人，而不能把自己拍進去。
據說，某年某地高考模擬考試，作文題目是《我的母親》，一位同學把標題看成了《我的母校》，寫了一半才發現，怎麽辦？考生急中生智，加了一段文字：“我是一個孤兒，一直在校園中成長，我的母校就是我的母親！”居然得了高分。這是把自己拉回來的方法，我當然不提倡這種急中生智，把自己說成孤兒也不好。作家寫散文能做到形散而神不散，就是死抱著自己的主題。
明確到底要說什麽，接下來才能謀篇布局。大家應該看過歐?亨利的《警察與讚美詩》，無家可歸的流浪漢蘇比，因為寒冬想去監獄熬過，所以故意犯罪，結果六次皆未得逞，後來他準備懸崖勒馬、改邪歸正。我們看到這裏都屏住呼吸，以為他有重新做人的希望，可就在這時，蘇比被捕了。故事波瀾起伏，結局出人意料，卻又在情理之中，是一篇構思非常奇妙的短篇小說。
除了短篇小說，在寫作中還有一類，就是電影、電視劇、舞台劇，事先對結構進行精心布局是更常用的辦法。比如，曹禺先生的《雷雨》采取的就是鎖閉式的結構模式，登場人物、活動地點、活動時間盡可能簡約和集中，劇情從危機爆發開始，步步逼近**。它將前後30年間周、魯兩家許多矛盾衝突集中在一天之內。曹禺曾說他的《雷雨》“太像戲”了。太像戲無非是在結構上非常下功夫，這也是標準的戲劇結構法。
謀篇布局之後，到底如何寫這篇文章呢？四個字：起、承、轉、合。
我特別愛看偵探電影，看多了發現其實隻有兩種類型的偵探電影。一種是跟著電影劇情破案，電影演到最後，你才知道是怎麽回事。比如《尼羅河上的慘案》，在前麵埋下很多伏筆。第二種是電影一開始就破了案，整部電影就是在講破案的過程。“起、承、轉、合”就是這麽回事。
中國古代詩歌構思巧妙的就更多啦。有一首很特別，是唐代詩人金昌緒創作的五言絕句《春怨》，寫妻子思念邊疆丈夫的詩歌。“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”一共四句，大概是說，把樹上的鳥打走，別讓它一直叫啦，老叫把我的夢都驚醒了，讓我夢不到我遠在邊疆的丈夫。你看，一個妻子對自己愛人的想念，居然從把鳥趕走開始說，把思念愛人的情感描述得如此生動。這首詩不但構思巧妙，而且蘊含著中國文人寫文章詩詞的一個重要的邏輯線索，就是“起、承、轉、合”。這四句詩完全反映了“起、承、轉、合”的完整結構，古人說不僅“摘一句不成詩”，而且“中間增一字不得，著一意不得”，是意脈貫通、邏輯聯係緊密的範本。許多人覺得，利用這四句五言詩來解釋詩文的邏輯線索，的確能起到舉重若輕、化難為易的作用，建議大家背下來。
掌握“起、承、轉、合”的邏輯線索，為我們謀篇布局提供了重要的武器，也更容易理解大多數文章的結構。比如《孔雀東南飛》，“起”是夫妻感情很好，婆婆卻不滿意；“承”是妻子主動請求被遣回娘家；“轉”是在再嫁過程中卻出乎意料地自殺了；“合”是人們把夫妻倆合葬，以象征夫妻再團圓。你看，你可以這麽去掌握一篇文章的邏輯線索，也可以為自己要寫的文章謀劃一個邏輯線索。
我再說說“起、承、轉、合”的具體運用。首先是“起”，起就是開頭。開頭應當“開門見山”，已經快成為有定論的說法。因為開門見山容易迅速進入主題，也符合人們接收信息的心理習慣。臧克家的《有的人》是一首新詩，熱情讚頌魯迅“俯首甘為孺子牛”的革命精神。為了突出這個主題，詩的起始段開門見山地捧出人生哲理：“有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著。”運用兩組對立的概念，造成強烈的懸念，猶如奇峰突起，警鍾驟鳴，一下把大家吸引住了。魯迅寫的《祝福》，采用倒敘，先寫祥林嫂在除夕之夜，被凍死、餓死在魯鎮的街頭，一個勤勞善良、辛苦了一生的勞動婦女，最後卻慘死在大年三十的晚上，而這時財主人家卻正張燈結彩，一派喜慶氣氛。這是多麽強烈的對比和反差呀！這就是魯迅寫《祝福》的方式。
開頭的開門見山給後麵“承”和“轉”做了很好的鋪墊，展開起來水到渠成。比如《祝福》的開頭，自然就產生了一個疑問，祥林嫂怎麽就會無依無靠地慘死在大年三十？臧克家《有的人》開頭就說“有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著”。為什麽這麽說？讀者就帶著問號跟著文字前進了。這時候魯迅先生再娓娓道來，講述祥林嫂第一次來，又被帶走，第二次回來但是已經不再伶俐，開始讓人“厭煩”的過程，不看下去已經不行啦。祥林嫂的命運也安排了兩次轉折，第一次來魯鎮當雜工，雖然忙累，但“口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了”。第二次哭訴自己的悲慘改嫁過程，又留了下來。兩次看起來命運開始走向好的，但是立即又掉入現實殘酷的陷阱。《有的人》提出人生的實質性問題後，詩進入第二層次。分別對雖死猶生和雖生猶死的兩種人具體描寫，寫他們對人民的態度、對個人名利的態度和對生活目的的追求。第三層次寫人民對這兩種人的態度，結構也很簡潔明了。
托爾斯泰創作《安娜?卡列尼娜》時，努力學習普希金的《賓客齊集在別墅中》這個未完成的文藝片段所使用的“開門見山”的手法。托爾斯泰說：“要寫作就應該這樣寫，普希金總是直截了當地接觸問題。換了另一個人，一定會先描寫客人，描寫房間，而他卻一下子就進入了情節。”如果不算《安娜·卡列尼娜》開頭那幾句道德教訓式的警句，它等於是完全學習普希金的，一開頭就要讀者被吸引進奧布朗斯基家的一大堆事件中。“奧布朗斯基家裏一切都混亂了”，究竟什麽混亂了，讀者還不知道，他們要看到後麵才會知道。但這句話卻開門見山地立即形成了一個情節的紐結，這個紐結之後獲得了展開。
最後，我說說修改。大多數的作家建議不要太頻繁地停下來修改自己的文字，先寫下去，寫完了再回頭修改。魯迅就說過：“先前那樣十步九回頭的作文法，是很不對的，這就是在不斷的不相信自己——結果一定做不成。以後應該立定格局之後，一直寫下去，不管修辭，也不要回頭看。”
修改的第一要訣是寫完再改。
第二要訣是怎麽改？
斯蒂芬·金是開門改稿，什麽意思呢？就是自己先改一遍，然後給編輯、親友看，讓他們提意見。馬爾克斯卻是閉門改稿，就是不給別人看，自己關起門來改到自己滿意為止。所以，這事得你自己定。