1942［1905或1906］
孫慶民 譯
索宇環 校
邵迎生 修訂
按語
本文是弗洛伊德以精神分析觀點對戲劇活動所作的解釋。主要內容：（1）戲劇的目的在於挖掘深層的情感渠道，獲得某種滿足快樂。（2）戲劇的特點總是把“英雄”置於鬥爭乃至失敗之中，並與痛苦、災難等聯係在一起。宗教劇、社會劇和人物劇的區別，在於導致痛苦的行為表現的領域不同。（3）心理劇的痛苦鬥爭是在心理衝動中進行的。一方麵隻有觀眾是一個神經症者，才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的衝動的或多或少的意識中獲取快樂；另一方麵唯有神經症者的大腦才會發生這種鬥爭，並成為戲劇表現的主題。當一個意識到的衝動與一個受壓抑的衝動之間產生衝突時，心理劇就變成心理變態劇了。眾所周知的神經症的不穩定性與劇作家回避抵抗、提供“前期快樂”的技巧，決定其在戲劇中使用變態人物的範圍。本文對研究精神分析戲劇心理美學有學術價值。
從亞裏士多德時代開始，人們就一直認為，戲劇（drama）的目的是“喚起恐懼和同情”[1]，從而淨化情感。如果是這樣說，我們還可以把這一目的更詳細地描述成“是一個開發人們情感生活中的快樂或享受源泉的問題”，就如同在開玩笑（joking）或幽默（fun）等智力活動中開發相似的源泉一樣。但實際上這些活動很多是難以達到目的的。在裏麵，關鍵問題無疑是人們通過“發泄”（blowing off steam）而擺脫自己感情的過程，由此而產生的愉快，一方麵是徹底地發泄而帶來的放鬆，另一方麵是伴之而來的性興奮（sexual excitation）。
我們可以認為，性興奮是作為情感喚起時的副產品而出現的，它讓人們感覺到他們的心理潛能提高了，而這正是他們所渴望的一種感覺。作為一個興趣盎然的觀眾去看戲劇或者表演[2]，給成年人帶來的感覺就如同遊戲（play）給兒童帶來的感覺，他們那潛在的想做成年人所做的事的願望在遊戲中得以實現。觀眾一般是這樣一種人，他閱曆不多，經驗甚少，感覺自己是個“大事不會降臨其身的小人物”。他長期以來被迫壓抑或轉移其雄踞世界風雲浪尖的雄心大誌。
他渴望按照自己的意誌去感覺、去行動、去安排事情。——簡言之，他渴望成為一個英雄（hero）。劇作家和演員能夠讓他以英雄的身份被認同〔多年以後在《超越快樂原則》（1920）一書第二章又論述了這個問題〕。因而幫助他實現了這一願望，同時又可以給他省去許多麻煩。觀眾也十分清楚，在現實中，如果他不經受痛苦、磨難和恐懼，他就不可能完成他所渴望的那些英雄行為，但若要他真的去經曆那些痛苦、磨難和恐懼，那是毫無樂趣可言的。他還懂得他隻有一次生命，也許在這樣一次與逆境抗爭中就有可能夭折。所以，他的歡樂是基於幻覺之上的，也就是說，當他清楚地知道在舞台上行動和受苦的不是他自己而是別人時，當他知道這隻不過是一場遊戲而不會實際威脅到他的個人安全時，他的痛苦就被淡化了。在這樣的情景中，他可以盡情享受當“偉人”的樂趣，可以心安理得地放縱自己平時在宗教、政治、社會和性的方麵壓抑著的衝動，在舞台上表現的生活中的各個重大場景裏任意地“發泄”。
同樣，其他幾種形式的創作也仰仗該前提條件產生。抒情詩（lyric）比其他任何形式都更能實現發泄多種強烈情感的目的——就像跳舞也能發泄情感一樣。史詩主要是能讓人感覺到英雄人物勝利時的喜悅。而戲劇則是試圖挖掘更加深層的情感渠道，並使不幸的先兆也能釋放快感。
正因為如此，戲劇一般總是把英雄置身於鬥爭甚至（帶著受虐狂式的滿足）失敗中來加以刻畫。
戲劇這種與痛苦、災難的聯係或許可以看成是戲劇的特點，不管它是像在嚴肅劇中那樣，隻喚起觀眾的關注，然後又將它平息，還是像在悲劇（tragedy）中那樣，痛苦真的發生。戲劇起源於古代對諸神祭祀的儀式（參見關於羊和替罪羊的論述），這一事實與戲劇的特征不無相關。[3]它容許人們對天宇神控的日益不滿，這種控製導致了痛苦英雄是最早最強烈地反對上帝或其他神聖的東西的反叛者。快樂似乎來自一個弱者麵對神聖力量時的苦痛——這是一種受虐狂滿足的快樂，也是一種直接欣賞一個曆經千辛萬苦不改英雄本色的人物所產生的快樂。這裏，我們的心情和普羅米修斯的心情一樣，不過多了點用暫時的滿足獲得自己片刻安慰的願望。
因此，各種類型的痛苦便成為戲劇的題材，它通過這種痛苦給觀眾帶來快樂。這樣，我們就獲得了戲劇這一藝術形式的首要先決條件：戲劇不應該給觀眾招致痛苦，戲劇應該懂得如何通過創造可能的滿足對它給觀眾帶來的同情之苦進行補償（當代作家常常做到這一點）。但是，舞台上表現出來的這種痛苦很快就被局限於心靈的痛苦，沒有人想要肉體的痛苦，因為人們懂得肉體的痛苦所引起的軀體感覺（somatic feeling）的變化，將很快淹沒所有心靈的快樂。如果我們得了病，唯一的願望就是：恢複健康，擺脫我們現在的狀況。為此，我們去看醫生，吃藥，破例求助於“幻想遊戲”，這種遊戲能夠使我們獲得快樂。如果一個觀眾把自己置身於軀體疾病（physical ill）的處境，他會發現自己無力享受快樂或無力從事精神活動。因而，一個有軀體疾病的人隻能作為戲劇中的一件道具活躍於舞台上，而不是一個英雄，除非他的軀體疾病的特殊方麵使他能夠進行精神活動。例如，在《菲羅克忒忒斯》（Philoctetes）中病人處於絕望狀態，在有關結核病人的劇中，患者失去希望。
人們主要是通過需要有精神痛苦的環境來認識精神痛苦的，因此，表現精神痛苦的戲劇需要某個會導致軀體疾病的事件，並以表現這個事件開始劇情。至於有一些戲劇如《阿賈克斯》和《菲羅克忒忒斯》，介紹以為觀眾熟悉了的心理疾病，純屬例外。在希臘悲劇中，由於人們對素材的熟悉，一出劇，有人也這麽說，是從中間部分開始演出的。要想對控製那些懸而未決事件的先決條件給予充分的解釋是很容易的。這些事件一定包含某種衝突，包含意誌力與抵抗力。這一先決條件是在反對神的鬥爭中完成其首要和崇高的使命的。我已說過，這種悲劇是一種反抗劇，劇作家和觀眾都站在反抗者的立場上。人們對神的信仰越少，人在控製事物中的作用就變得越重要。
人們越來越相信，恰恰是這種對神的反抗導致了心靈的痛苦。因此，英雄的下一次反抗便是指向人類社會。這樣我們就擁有了一批社會悲劇。然而，另一個先決條件的實現將出現在個體間的衝突中。這類悲劇是人物的悲劇，它向觀眾展示了一場“衝突”中所有令人激動的場麵。劇情是在傑出人物之間展開的，他們從人類製度的束縛中解脫出來。事實上，這種悲劇中得有兩個主角。
在以上這兩類戲劇中，有一個主角同代表某些製度的強大人物進行鬥爭，如果將這兩類劇進行融合，無疑是可能的。純粹的人物悲劇缺乏令人滿意的反叛性，但是這種悲劇在社會戲劇（例如易卜生的社會問題劇）中的再現，其生命力並不亞於希臘古典悲劇作家筆下的曆史劇。因此，宗教劇、社會劇和人物劇其本質的區別，在於導致痛苦的行為得以表現的領域不同。
現在，我們可以沿著戲劇的線索進入到另外一個領域，這便是心理劇（psychological drama）的領域。在心理劇中，引起痛苦的鬥爭是在人物自己的頭腦中進行的——這種鬥爭是在不同的心理衝動之間進行的。隻有當一種衝動，而不是主人公消亡之時，鬥爭才告結束。就是說，鬥爭必須在人物的“否定”[4]中結束。這個心理劇的先決條件與前所述的幾個類型先決條件的結合都是可能的。所以，如製度之類的因素其本身也可以成為內心衝突的根源。正因如此，我們便擁有了愛情悲劇。因為社會文化、人類習俗對愛情的壓抑和“愛與義務”之間的鬥爭——對此我們在歌劇中早已熟知，它構成了幾乎無數的衝突情境的根源，事實上，也如同人們的“情欲白日夢”一樣亙古不絕。
但是，各種各樣的可能性變得愈來愈多。當我們身臨其境並打算從中獲取快樂的痛苦根源，不再是兩個同樣可以意識到的衝動之間的衝突，而是一個意識到的衝動與一個受到壓抑的衝動之間的衝突時，心理劇就轉變成了心理變態劇了。這裏，快樂的前提條件是觀眾本人須是一個神經症者，因為隻有這種人才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的衝動的或多或少的意識中獲取快樂，而不是反感。對那些非神經症者來說，這種意識所招致的僅僅是反感，而且是可能喚起觀眾一種重複壓抑行為的傾向，該壓抑行為以前曾成功地影響過他的衝動。對於這一類人來說，一個簡單的壓抑行為就足以完全控製被壓抑的衝動。但是對神經症者來說，這種壓抑無一例外會處於失敗的境地。神經症者的壓抑是不穩定的，需要反複不斷地釋放。如果這種衝動被清晰地意識到了，那麽這種努力就無效了。所以唯有在神經症者的頭腦裏才會發生這種鬥爭，並成為戲劇表現的主題。即使是在這樣一群人身上，劇作家所能喚起的，除了一種得到解脫的快樂之外，同時還有對解脫的抵抗。
第一個現代戲劇是《哈姆雷特》。[5]該戲劇主要揭示的是，一名男子先前是正常的，由於他所承受的一項使命的特殊性質，他變得神經質。他體會一種壓抑許久的衝動現在越來越活躍，眼看就要爆發成為行動了。《哈姆雷特》有三個特點與眾不同，它們與我們眼下討論的問題有較重要的關係：（1）劇中主人公本身並不是心理變態者，而是隨著劇情的發展而變成心理變態者。（2）劇中所表現的被壓抑的衝動，也是我們每個人都在壓抑的衝動之一，而這種衝動的壓抑過程構成我們個人發展的重要基礎。隨著劇情的發展，這種壓抑被打破了。由於上述兩個特點，我們這些觀眾便很容易在主人公身上認識我們自己。我們和劇中主人公一樣很容易對這類衝突變得敏感起來，因為“一個在某一特定情境中不失去理智的人沒有理由失去理智”。[6]（3）這種藝術形式的一個必不可少的前提條件似乎是，一個努力進入意識狀態的衝動，不論它多麽容易識別，從未得到過一個確定的名稱，結果這一過程在觀眾眼裏出現時也沒引起注意，他完全被他的情緒所控製，對劇中發生的事沒有留心觀察。在這種情形下，自然少了那麽點抵抗成分，我們發現由於抵抗軟弱，進入意識的不是被壓抑材料本身，而是它們的衍生物。畢竟，《哈姆雷特》中的衝突隱匿得如此巧妙莫測，隻好由我來將它們挖掘出來。
或許是由於忽視了上述戲劇藝術三個前提條件的緣故，眾多其他的心理變態人物在舞台上的表現與在實際生活中一樣未起到什麽作用。神經症者的內心衝突，如果我們第一次是在一個完全既定的狀態下與其相遇，那麽我們是根本無法洞悉的。可是反過來，如果我們認識到了這一衝突，我們便會忘記他是一個病人；如果他本人也認識到這一衝突的話，他就不再患病。看來似乎是劇作家們在誘發觀眾產生相同的疾患。如果能夠讓觀眾隨著受害者的疾病一同發展的話，那麽要做到這一點並不難。當觀眾原來並不存在壓抑，現在首先需要建立這種壓抑時，上述做法就尤其必要了。這種心理變態劇比《哈姆雷特》更進一步表現了神經症在舞台上的作用。如果我們遇到的是一種陌生的和極端嚴重的神經症，我們將去請教醫生（像在生活中一樣），並宣布該患者不適合登台表演。
這最後一個錯誤似乎在巴爾的戲劇《親愛的安德列》[7]中出現過。當然，另外還有一個問題在戲劇中表現得含糊不清，即我們很難相信會有那個特殊人物，擁有一種合法權利，能夠給予那個姑娘完全的滿足。因此，她的問題不可能變成我們的問題。此外，還有一個錯誤，即認為沒有什麽內容可供我們挖掘的了，認為我們全部的抵抗隻是為了反對我們無法接受的愛的既定的條件。在我上述討論過的戲劇藝術的三個有效前提條件中，最重要的似乎是注意力轉移（diversion ofattention）那一條。
總而言之，我們或許可以這樣說，單憑眾所周知的神經症的不穩定性和劇作家回避抵抗、提供前期快樂的技巧，就能決定在戲劇中運用變態人物的範圍。