1914
孫慶民 喬元鬆 譯
索宇環 校
邵迎生 修訂
按語
本文是弗洛伊德以精神分析的觀點對米開朗基羅（Michelangelo）所創造的摩西（Moses）這一藝術作品的解釋。文中提出藝術作品打動人以後的奧秘在於，作者在作品中所表達出來的意圖在觀眾心中喚起與之同樣的情感態度和心理品質。同時指出，在藝術品的欣賞中對一些為人所忽視的細節的注意和分析，可以使人更好地理解作者的創作意圖和作品的主題思想。此文對了解弗洛伊德的心理美學思想具有重要意義。
我或許應該立即說明，在藝術上我可不是什麽鑒賞家，隻是個外行而已。我常常發現，藝術作品的題材比其形式及技巧對我更具吸引力，盡管藝術家們認為藝術品的價值首先且主要在於其形式和技巧的質量。我沒有能力恰當地去賞析藝術品所采用的各種表現手法及獲得的藝術效果。
我這樣說的目的是想得到讀者的諒解，以允許我在此作一番藝術欣賞方麵的嚐試。
然而，藝術品確也給我以強有力的影響，尤其是那些文學作品和雕塑作品，繪畫作品的影響相對弱一些。當我凝視著這些藝術品時，我總要在它們身上花費好多時間，試著按照自己的思維方式去理解，即捫心自問這些藝術作品的效果應該是怎麽樣的。每當我做不到這一點時，譬如在音樂方麵，我幾乎得不到任何樂趣，我的理性（或分析）思維傾向使我無法被什麽藝術作品感動，我自己也說不清為什麽會這樣，也不知道到底是什麽東西讓我成為這個樣子的。
這使我認識到這樣一個明顯的、自相矛盾的事實：正是那些宏偉壯觀、雄踞人寰的藝術創作卻對我們形成了難以理解的幽幽之謎。我們讚美它們，我們被這些藝術珍品所征服，但我們卻說不清它們向我們呈現了什麽。我讀書不多，不知道是否已有人論及這個現象；極有可能某些美學家已經覺察到，這種智性上的困惑是一件藝術品要達到它極致效果的必要條件。在我，是極不情願相信這種必要性的。
我的意思不是說藝術鑒賞家和藝術愛好者找不到恰當的詞語來讚美這些藝術品。在我看來，他們能言善辯得很。但在一件偉大的藝術品麵前，他們往往各執己見；而對那些謙虛好問的仰慕者所提出的需要解釋的問題，他們卻都緘口無言。我認為，那如此強有力地吸引了我們的正是藝術家的意圖（intention），為此他在其作品中成功地注入這種意圖並使我們領會這一意圖。我意識到，這不是一件僅僅靠智力能夠理解的事情；作者的目的是在我們心中喚起與他相同的情感態度，同樣的心理品質，正是這種心理品質在他身上產生了創作的動力。為什麽藝術家的意圖不能像其他精神生活的東西那樣，用語言交流，用語言理解呢？也許，就偉大的藝術作品而言，不運用精神分析法就不會解決這一問題。如果作品確實有效地表達了藝術家的意圖和感情活動，那麽作品本身就一定得這樣分析。當然，要弄清藝術家的意圖，我必須首先找出他作品中所表達的意思和內容；換句話說，我必須能夠解釋這件作品。因此，藝術作品可能需要解釋，隻有詮釋了作品，我才能夠知道我為何被它如此強烈地感染著。我甚至冒昧地希望，作品的魅力不會因為我們對它進行的一番分析而減損。
我們來研究一下莎士比亞的代表作《王子複仇記》[150]吧，這部劇作至今已有三百多年的曆史了。[151]我一直密切地關注著精神分析文學，並接受了它的觀點，即隻有當悲劇素材被追溯到戀母情結（Oedipus）這一主題思想時，莎劇的感染力之謎才能最終得以解開。但在這種追溯完成之前，百口不一，針鋒相對的解釋不勝枚舉［參見《釋夢》，標準版，第4卷，第264～266頁］。關於主人公的性格以及劇作家的用意的猜度更是五花八門！莎士比亞是代表一個病人，一個弱者，還是代表一個於現實無益的理想主義者來要求我們的同情的？許多這樣的解釋絲毫不能打動我們！——它們對於戲劇的效果什麽也沒說，反讓人覺得該劇的魅力隻在於其思想的深刻和語言的瑰麗。然而，正是這些詮釋恰恰說明：我們有必要在該劇中尋找另外的某種力量源泉，難道不是嗎？
在這些令人費解的精湛的藝術品中，還有一件就是米開朗基羅的大理石雕像《摩西》，它保存在羅馬維科裏的聖皮埃特羅教堂裏。眾所周知，這座雕塑隻是教皇巨大陵墓的極小一部分[152]，原本是藝術家為至高無上的教皇朱利葉斯二世樹立的。每當讀到稱頌該雕塑的話，諸如它是“近代雕塑之冠”之類（格林，1900，第189頁），我總是十分高興。因為沒有一件雕塑作品能像這尊摩西像那樣給我留下如此深刻的印象。有許多次我沿著被人冷落的科爾索加富爾那陡峭的石梯來到寂靜的廣場，被遺棄的教堂在那兒煢煢孑立，試圖在那兒承受摩西這位英雄憤懣的目光。
有時，我謹慎小心地從陰森的教堂踽踽而出，仿佛自己也是他所怒視的暴民中的一員——這些暴民既無信仰又沒涵養，一旦重獲幻想中的偶像便欣喜若狂。
但是，我為什麽把這座雕像稱之為令人費解的藝術品呢？毫無疑問，塑像表現的是摩西，猶太人的法規製定者，手裏拿著刻有《十誡》的律法書（法版）。這是完全肯定的，不過也僅僅如此。就在1912年，一位藝術評論家馬克斯·索爾蘭特（Max Sauerlandt）曾說過：“世界上沒有哪一件藝術品像這位頭上長角的摩西一樣，遭到如此眾說紛紜的評判，僅是對這個人物形體的解釋就出現了正反兩種說法……”依據5年前發表的一篇文章[153]，我將先研究與摩西這一形象有關的疑惑；在這些疑惑的背後隱藏著理解這件藝術品的最根本、最有價值的東西，揭示這一點應該是毫無困難的。
第一章
米開朗基羅的摩西雕像呈坐姿；他的身體朝著正前方，臉上有茂密的大胡子，頭扭向左邊，右腳放在地上，左腿抬起，僅有腳趾觸地。他的右臂一端抵在《十誡》律法書上，另一端摸著胡子；左臂放在大腿上。[154]若要我更加詳細地描述他的姿態，那就必須先說說在後麵我們將要討論的內容。順便說一句，各類作家對這座雕像的描述竟是那樣出奇地失當。他們對自己不懂的地方進行了不準確的描述。不理解的東西也就是不能準確地感知和複現的東西。格林（Grimm，第189頁）描述道：他“右臂放在律法書上”，右手“握著胡子”。（1900）盧布克（Lübke，1863，第666頁）說道：“他深受震動，右手抓住蓬鬆飄逸的美髯。”斯普林格（Springer，1895，第33頁）說：“摩西左手按在身上，右手似乎下意識地插進那卷曲的大胡子。”賈斯蒂（Justi，1900，第326頁）認為，他的右手手指擺弄著胡子，“就像現代人激動時擺弄表鏈一樣”，孟茲（1895）也強調這種擺弄胡子的姿勢。湯德（1908，第205頁）談道“右手拿著律法書緊貼於肋部，顯出一副沉著、堅定的神態。”與賈斯蒂和博伊托（Boito）不同的是，他甚至連右手呈現的激動的跡象也沒看出來，哪怕是在右手上。雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1927，第634頁）抱怨道：“手一直握著胡須，這種姿態一直保持在這位巨人將頭轉向另一側時。”雅各布·布克哈特批評說，“那條健美的左臂實際上隻起到把胡須壓在身上的作用。”
既然各人的描述有如此差異，那我們遇到關於雕像五官的不同解釋也就不足為奇了。我覺得，對摩西的麵部表情，還是湯德（1908，第205頁）描繪得最為準確。他從塑像上感覺出“一種憤慨、痛苦、蔑視摻雜在一起的表情——緊鎖的眉頭表現出憤怒，目光中飽含著痛苦，而輕蔑則表現在突出的下唇和下撇的嘴角”。但別的仰慕者肯定是用另外一種眼光來看這件雕像作品的。
比如，杜帕蒂（Dupaty）就認為“他那威嚴的眉毛猶如透明的麵紗，正好將其非凡的思想半遮半掩”。[155]另一方麵，盧布克（1863，第666～667頁）卻聲稱：“如果你想從他頭上看出超常智慧的跡象，那隻能徒勞；他的下彎的眉毛並不能表示什麽，頂多不過是說明他有無比的憤怒和衝天的蠻力。”吉羅姆（Guillaume，1876，第96頁）對摩西麵部表情的解釋與上述幾種相去更遠。他說在摩西麵部沒看到任何情感，“僅有一絲傲氣，一股尊嚴，一線信仰。摩西的眼光洞察到人類的前途，預感到他的子民將不斷繁衍生息，他的律法將永恒不變”。孟茲（1895，第391頁）也認為，“摩西的視野遠不止人類的範圍，他能看到隻有他的目光才能到達的神秘世界。”在斯坦曼（Steinmann，1899，第169頁）看來，這位摩西確實已“不再是威嚴的立法者，不再是罪惡的勁敵，不再帶有耶和華的疾憤，而是一位永恒的偉大的神父，仁慈而有先見之明，額頭上反射出永恒之光，向他的人民做最後道別”。
還有人甚至認為米開朗基羅的摩西根本就無足稱道，而且他們對此直言不諱。一位評論家在1858年的《評論季刊》（第103期，第469頁）上寫道：“從總的構思來說雕像缺乏意義，這使整個作品失去了燦爛的光輝。”更令人吃驚的是，有人甚至認為摩西不值得崇仰。不僅如此，他們對他產生反感，並抱怨他的形象凶惡，頭顱造型極似動物。
那麽這位藝術大師是否真的在這塊石頭上刻畫出這種含糊不清、模棱兩可的圖像，以致招來如此眾多的不同解讀呢？
不管怎樣，又一個問題出現了，它把第一個問題也包含在內。米開朗基羅是想在這個摩西身上創造出“對性格和氣質永恒的研究主題”，還是想把摩西一生中某一特定的時刻，或者說，最有意義的時刻塑造出來？大多數評論家同意後一種可能性，並且能夠告訴我們，藝術家把摩西一生中的什麽時刻鏤刻在大理石上，以使之永世長存。這個重要時刻便是，摩西從西乃山上帝那裏得到恩賜的《十誡》（法版），然後走下山來。這時他發現他的人民恰好正在圍著自鑄的一個金牛犢起舞歡慶。正是這個場景吸引住了他的目光，正是這個場麵喚起他臉上所呈現的那種種表情——再過一刻這些情感就將化作他猛烈的行動。米開朗基羅抓住了人物這最後的猶豫瞬間，即暴風雨前的平靜，來進行藝術塑造。在下一個瞬間，摩西將一躍而起——他的左腳已從地上抬起——把《十誡》摔在地上，向他的那些沒有信仰的人民大發雷霆。
在支持這種解釋的人們中仍存在著許多不同的個人見解。布克哈特（1927，第634頁）寫道：“雕像所表現的那一刻，摩西可能看到人民對金牛犢頂禮膜拜，正欲起身。他的形象由於一個即將爆發的猛烈行動而極富生機，而他所特有的非凡體力又使我們心驚膽戰地等著該行動的發生。”
盧布克（1863年，第666頁）說：“仿佛就在此刻，他那炯炯的目光正直視人們對金牛犢禮拜的罪孽，他心潮澎湃，**擊全身。震驚之下，他右手抓住飄動的美髯，似乎想稍稍控製一下自己的行動，以便在下一個瞬間讓怒火更加勢不可擋地噴發出來。”
斯普林格（1895，第33頁）讚同這一觀點，但是也提出了一個疑慮，這一點疑慮在本文的後麵將引起我們的注意。他說，“性情剛烈的主人公內心極不平靜，好不容易才克製住洶湧的激憤……於是我們便不由自主地被帶入一個戲劇性的場麵，相信雕塑表現摩西當時看見以色列人對金牛犢頂禮膜拜，正要憤怒地跳起來的那一刻。確實，這種印象很難和藝術家的真正意圖相符，因為摩西這個形象和其他五尊位於教皇陵墓上方的坐像一樣，最初隻是想製造一種裝飾效果。但這種印象卻非常有力地證明了藝術在摩西這個人物身上所要表現的活力與個性。”
有一兩位作家，雖未真正接受這種金牛犢論，卻對其主要觀點持讚同態度，即：摩西正要跳起來，采取行動。
根據格林的說法（1900，第189頁），“摩西這個形象充滿了威嚴、自信，仿佛天下驚雷都要受製於他，不過在憤怒雷霆暴發之前，他尚在控製自己，他要看看他想要消滅的仇敵是否膽敢向他進攻。他坐在那兒，似乎就要站起來，他那高傲的頭顱從肩膀上昂起；右肘壓著《十誡》，右手抓住波浪般飄灑在胸前的胡須，他的鼻孔大張，即將脫口而出的語言仿佛衝擊著他的嘴唇。”
希思·威爾遜聲稱（Heath Wilson，1876，第450頁）：摩西的注意力受到刺激，他就要跳起來，卻仍有些猶豫；他那蔑視與憤慨交織的目光也有可能變得慈祥憐憫。
沃爾夫林（w?lfflin，1899，第92頁）談到了“抑製的行動”。他說，這種抑製出於摩西自身的意誌；這是他發作並跳起來之前自我控製的最後瞬間。
就雕像表現了摩西看到金牛犢時的行為來說，賈斯蒂（1900，第326～327頁）的解釋最趨極端。他指出了一係列迄今為止無人注意到的細節，並據此提出了他的假設。他要我們注意兩版聖書就要滑落在石座上。“‘他’或許正朝著喧囂聲傳來的方向張望，臉上的表情似乎表明他已有不祥的預感；或者，可能是那令人憎恨的景象令他驚恐失色。他又驚恐又痛心，身軀重重地沉下去。[156]他已在西乃山度過四十個晝夜，如今已疲倦不堪了。恐懼、命運的突變、罪惡，甚至幸福本身，都在這一刹那曆曆在目，但又沒法抓住它們的本質，沒法探出它們的深度，也沒法估計它們的後果。這一瞬間，摩西覺得，他的一切努力都前功盡棄了。他對自己的子民完全絕望。
此時此刻，內心的情感不由自主地從一些細小動作中流露出來。聖書從右手滑落在石座上；
聖書的書角已觸到石座，他用前臂將它們夾住。手卻伸向前胸摸著胡須，由於頭轉向右側，手便把胡子挽向左邊，打破了這件特有的男性裝飾品的對稱性。看上去他的手指好像在撫弄胡須，就像現在有人激動時擺弄表鏈一樣。他的左手埋在覆蓋著他身體下部的長袍裏——按照《舊約》的說法，髒腑乃感情所在之處——而左腳已經收回，右腳向前伸去；再過瞬間他就會跳起來，他的精神力量將要從感情轉化為行動，他的右臂就會移動，聖書將滑落到地上，可恥的褻瀆神靈的凡夫俗子將用流血來贖罪……”“這並不是劍拔弩張的緊張時刻。精神上的痛苦仍在壓迫著摩西，令他幾乎崩潰。”
納普（Knapp，1906，XXXII）持完全相同的觀點，隻是他在敘述的開頭沒有提到那個疑點[157]，而是把聖書下滑之說引向縱深。“他剛才還和上帝單獨地在一起，現在卻被塵世的聲音分散了注意力。聽見喧嚷、唱歌和跳舞的嗓音，把他從冥思中驚醒；他的目光隨著頭轉向喧鬧聲傳來的方向。一時間，驚恐、怒火、失控的感情縱橫交織於他那偉岸的身軀。他一旦跳起來向他的那些染上惡習的子民大發雷霆的話，聖書就會下滑，摔在地上，摔得粉碎……這是藝術家所選擇的最緊張的瞬間。”因此，納普強調的是動作前的準備，而不是像某些人那樣，認為塑像表現的是主人公試圖對激憤的感情加以扼製的情景。
不可否認，賈斯蒂和納普所嚐試的這類解釋，很值得關注。這是因為他們的分析並未止於人物形象的一般效果，還考慮到以塑像的個別特征為依據；這些特征我們常常不大注意，因為我們常易被總體印象所局限，隻及一點不及其餘。頭部明顯地左轉，目光隨之視向左邊，同時身軀前傾，這一造型說明，正在端坐的摩西突然在左前方看見了什麽東西，從而吸引了他的注意力。抬起一隻腳隻能意味著他準備跳起來，除此之外別無他意[158]；如果我們假設，由於摩西一時情急，聖書從手裏滑脫，即將摔落地麵，主人公拿聖書所采用的極不尋常的姿勢也就完全可以理解了（因為《十誡》是最神聖之物，不能像隨身的普通物體那樣隨意放置）。根據這一觀點，我們可以相信，雕像記錄了摩西一生中特殊而又重要的一刻，至此我們也可以確信，這是什麽樣的一個時刻了。
但是湯德的兩個說法卻使我們對原本以為明白了的東西不明白了。這位批評家說道：在他看來，聖書不是下滑而是被“牢牢握住”。他注意到“右手穩穩地放在聖書上”這一細節。如果我們親自審視一下雕像，我們也會毫無保留承認湯德是正確的。聖書放得很穩，沒有下滑的危險。
摩西的右手支撐著聖書，或者說聖書支撐著摩西的右手。的確，湯德沒有說明摩西持握聖書的姿勢是準確的，但這也不能用來證明賈斯蒂以及其他人對持握聖書的解釋是正確的（湯德，1908，第205頁）。
第二個說法更有權威性。湯德提醒我們，“這尊雕像是米開朗基羅計劃完成的六座中的一座，原是打算雕尊坐像。這兩個事實都證明米開朗基羅並不打算以此雕像記錄某一特別時刻。因為按照第一種構思，即塑造一組呈坐姿的人像計劃——以表現充滿活力的生命（vita activa）和冥想者（vita contemplativa）——就排除了這尊雕像意在記錄特殊曆史事件的可能。根據第二個事實，即表現一種坐像姿態——此乃整部雕塑作品藝術構思的要求，卻與曆史事件的性質發生矛盾，即與摩西走下西乃山來到營地的事件相衝突。”如果我們接受湯德的這種異議，那麽，我還可以增加這種說法的分量。摩西像與另外五尊像（根據後來的速寫草圖來看，或許是三座）是用來裝飾陵墓底座的。與摩西對應的一尊雕像原計劃是保羅像。另外一對，表現生命活力和冥思者的雕像取形於利厄（Leah）和雷切爾（Rachel）——一對真正的站像，被置於陵墓上方，因為它們尚未完成，形象很慘。這樣，摩西就成了整體的一部分，而我們也就沒有理由想象，摩西雕像意在激發觀賞者想象：摩西正要從座位跳起來，跑去製造一場混戰。如果其他幾尊雕像未表現出準備采取激烈行動的話——這種可能似乎很小——那麽，單獨的一尊雕像卻讓我們認為它要脫離自己的座位和夥伴，事實上也就不再充當總體設計所賦予它的角色，這樣就會給人造成很壞的印象。這樣一種創作意圖會產生一種混亂的效果，我們不會指控一位偉大的藝術家作下如此行徑，除非事實迫使我們得出此等結論。處於離座瞬間的形象與陵墓想在我們心中激起的心情完全是水火不相容的。
因此，摩西的形象不能理解為將要跳起來，必須讓他和其他雕像中的人一樣，像計劃中的教皇像一樣（但教皇像並非米開朗基羅本人所塑）保持其莊嚴姿態。這樣一來，我們麵前的這尊雕像就不可能是一個滿懷憤慨的人，不可能是那個從西乃山上走下來，發現他的子民毫無信仰而把聖書摔在地上，結果聖書破散的摩西的像了。的確，我至今仍記得，最初幾次參觀維科裏的聖皮埃特羅教堂時，我總是坐在這尊雕像前，希望我看見摩西怎樣抬腳站起來，把聖書扔在地上，大發雷霆。但是，這樣的事從未發生。相反，大理石雕像越發巍然屹立，全身透出一股懾人的威嚴，我於是不得不承認，這裏所表現的是某種凝滯不變的東西，這位摩西將永遠這樣滿懷憤怒，姿態不變地坐著。
但是，如果我們必須放棄雕像表現的是摩西看見金牛犢，怒火中燒，正欲發作的解釋，我們就不得不接受某種假設，承認該雕塑作品是人物性格的習作。湯德的觀點看來是最不武斷的，其解釋與雕像中人的動作意義最為貼近。他說：“和通常一樣，他（米開朗基羅）在這裏所關心的是表現一個人物的典型性格。他創造了一位情緒激昂的人類領袖，這位領袖深知自己作為法規製定者所肩負的曆史使命，勇敢地麵對人類對他的不理解、不合作。表現這類行動的唯一手法就是突出他的意誌力量，這一點是通過表現總體靜態中的一絲動意來實現的。比如我們從他那扭向一邊的頭、繃緊的肌肉和左腳的位置中感受到某種動意。這些明顯的特征，我們在佛羅倫薩的麥迪西教堂中的奇尤裏阿諾身上也能發現。米開朗基羅突出表現了這位改造人類製度的天才和芸芸眾生之間的必然衝突，憤怒、輕蔑和痛苦的情感成為他身上的典型特征，從而使摩西的這一基本性格更趨豐滿。沒有這些情感就不可能描繪出這類超人所具有的性格。米開朗基羅所創造的不是一個曆史人物，而是一種具備著製服冥頑世界所需的永不衰竭的內在力量的典型性格；他不僅給《聖經》中關於摩西的記敘提供了一種藝術表現形式，而且我相信他也為自己的內心經曆、為尤裏烏斯的個性以及薩沃那洛拉的永恒衝突的根源，都提供了一種表現形式。”（1908，第206頁）
這種觀點可以同納克富斯的說法聯係起來（1900，第69頁）。他說，摩西雕像藝術效果的巨大秘密就在於人物內在的**與外在姿態的冷靜兩者之間的藝術對比。
就我本人而論，我對湯德的解釋沒有反對意見；但是我覺得他的解釋缺少某些東西。或許他需要進一步挖掘主人公那姿態裏所蘊涵的心理狀態，去發現以上所述的“外在”冷靜和“內心”**之間的對照。
第二章
早在我聽說精神分析學這回事之前，我就聽說有一位俄羅斯藝術鑒賞家伊凡·萊蒙列夫[159]，曾因考證繪畫作者之真偽而給歐洲繪畫藝術館帶來一場革命，他向人們演示了如何準確區別原作和摹本，他能為那些受到懷疑的作品構想一個假設的作者。他主張人們的注意力應當從一幅畫的整體印象和主要特征上轉移開來，強調微小細節的重要性，諸如指甲、耳垂，以及光暈這些不為人們所注意的細部的畫法，因為這些細節常被臨摹者在仿造時忽略，而每個藝術家在這些方麵又都有其獨特的表現手法。後來我了解到，伊凡·萊蒙列夫是一位意大利醫生的俄文假名，他的真名叫莫雷利，死於1891年，生前曾是意大利王國的上議員。這一新發現引起了我的濃厚興趣。
我覺得萊蒙列夫的考證方法和精神分析的技巧密切相關，它也是通過十分細致的觀察，從所謂的垃圾堆中挖掘某種秘密，以及從那些不為人們注意，甚至為一般人不屑的細節中尋找所掩藏的東西。
在摩西像身上有兩個地方的細節迄今不僅沒有注意，實際上甚至也沒被恰當地描述過。這兩處就是他右手的姿勢和兩版《十誡》聖書的位置。可以說正是這隻右手構成了聖書《十誡》和主人公怒氣衝衝的胡須之間唯一而特別的聯係，一個需要加以說明的環節。他被描述為手指插入胡子，撫弄著胡須，同時又將手的外側靠在《十誡》之上。事實顯然不是這樣。我們有必要更密切地觀察他右手手指的動作，更細致地描述手指觸到的那蓬大的胡須。
我們現在很清楚地發現下列情況：右手的拇指被遮住了，隻有食指真正牽連著胡須。食指那麽用力地壓住柔軟的胡須，以致手指的上下部形成了隆凸。其餘的三個指頭靠著前胸，上關節彎曲；最靠近右手的一綹胡須從手指邊飄散開來，幾乎未觸及手指，似乎手剛從胡子裏抽出來。因此，說右手插進胡須或者正擺弄胡須，都是不正確的；明顯的事實是，食指放在胡子上並壓出了一道深凹痕。無可否認，用一根手指壓住胡須是一種不尋常的姿勢，其用意耐人尋味。
摩西那令人羨慕的胡須，從他的臉頰、下巴以及上唇波浪般的一綹綹飄瀉下來，每綹之間互不牽扯。最右邊的那一綹，從臉頰長出，飄落至向內壓迫的食指處被牽製住了。我們可以設想，這綹胡子可以沿著食指和被遮蓋住的拇指之間繼續下瀉。與此對稱的左邊一綹，一直暢通無阻地經胸前飄下。最不尋常的處理是對左邊內層一綹和中線之間的這部分濃密的胡須，這部分胡須沒有隨著頭部轉動向左邊飄去，而是鬆鬆地卷起，形成一種旋轉的裝飾效果，橫懸於胸前，覆蓋在右邊內層的胡須上。這是由於它受到了右手指的有力的壓迫，盡管這部分胡須長在臉的左側，而且實際上是左邊整個濃密胡須的主體。所以，雖然摩西的頭部猛烈地向左轉動，胡子的主要部分卻留在了右邊。在右食指壓住的地方胡須形成了渦狀；左邊的綹綹胡須蓋在右邊的胡須上，二者都被專橫的右食指挽住。隻有在右食指尚未觸及的地方，胡須才不受束縛，再次自由飄逸，垂直下落，直到摩西膝蓋上張開的左手攏住了它們的末端。
我並不幻想我的描述十分清楚，也不想冒昧地認為這位雕塑家真的鼓勵我們去解開他的雕塑胡須之謎。除此之外，事實上右食指的壓力主要影響了左邊的幾綹胡須，由於這種斜向牽製，胡須沒有隨著頭和目光轉向左邊。現在我可以提個問題：這種安排有什麽用意？動機是什麽？如果雕塑家確實是考慮到線條和空間設計的緣故，才把向下飄逸的胡子拉向麵朝左方的雕像右側，那麽，用一根手指壓住胡須的方式該是一個多麽奇特而又不合適的表現手法呀！無論什麽人，當他由於這樣或那樣的原因把胡子挽向另一邊時，都不會考慮用一根指頭的力量把一半胡子壓到另一半上。這些細小的特征難道都是無所意味的嗎？難道我們是在創造者看來無關緊要的事情上耗費心思嗎？
且讓我們進一步假設：這些細部也有意義。有一個辦法可以幫我們克服困難，並幫我們發現新的含義。摩西左邊的胡須壓在他的右食指之下，我們或許可以把這個姿勢看作是右手與左邊的胡須之間曾發生某種接觸的最後階段，這一接觸曾被選擇來表現此前某一時刻的一個最關鍵的姿勢。也許他的手曾更有力地握著胡須，也許他的手曾到達過胡須的左側，而當他的手落到雕像現在所示的位置時，一部分胡須便隨之而往，這些胡須證明了剛剛發生的這一動作，卷曲的胡須顯示著這隻手的運動軌跡。
所以，我們可以推斷，右手曾經有過一個收回的動作。這一假設可引出其他假設，在想象中，我們可以使一個場麵完整。胡子為依據可證明該動作是這種動態場麵的一部分。依據靜坐的摩西被喧鬧的人群和膜拜金牛犢的景象驚擾這一點，我們會自然地聯想到這種假設：我們猜想，他最初是靜靜地坐在那裏，他的頭和飄逸的胡須朝向前方，他的手也許根本沒有靠近頭和胡子。突然，喧鬧聲震耳欲聾，他把頭和目光轉向發生騷亂的方向，心裏一下就明白了。他無比憤慨，準備一躍而起去懲治那些不肖子民，把他們消滅。他的狂怒當時雖遠離它的對象，摩西卻以某種姿勢將其發泄在自己身上。他那焦躁不安的手隨時準確行動，抓住了隨頭轉動的胡須，把它緊緊地握在拇指與掌心之間。這是種充分表現力量和**的姿勢，它使我們聯想到米開朗基羅的其他作品。
但這時發生了某種變化，至今我們並不知道它是怎樣發生和為什麽發生的。先前伸出去插進胡須中的手急速抽了回來，緊握著的手鬆開來，也鬆開了原本握著的胡須。但因手指插得較深，在回縮的過程中將左邊的一大把胡須徑直帶向了右邊，在一根手指的重壓下，這綹胡子停留在右邊的胡須上。這一新姿勢隻有借助先前的那個姿勢才能理解，而雕像捕捉的正是這個姿態。
現在我們該停一停，整理一下思緒。我們曾經設想：右手最初是遠離胡須的，然後在心情極度緊張的時刻把手伸向雕像的左側，抓住了胡須；最後手又抽回來，並帶回了一部分胡須。我們安排這隻右手的動作就好像我們能自由地使用它似的。但是我們可以那樣做嗎？這隻手真可以如此自由支配嗎？他不必去拿或夾著《十誡》嗎？這些模擬動作難道不會受到手的重要功能的限製嗎？再說，假如當初使這隻手離開原來位置的動機是那麽強烈，那麽，又有什麽原因能使其抽回了呢？
這的確是些新難題。不可否認，右手要負責拿《十誡》，而且，我們也沒有理由說明它該抽回。可見，假如這兩個難題可以同時解開，在此基礎上，隻有在此基礎上，才能把事件之間的聯係明明白白地表現出來，我們該怎麽辦？又假如正是發生在《十誡》上的一件事導致了右手的運動，我們又當如何解釋？
如果我們看圖4的畫麵，我們就會發現，聖書《十誡》的一兩個顯著的特點，到目前還沒有人重視並予以評論。人們說，雕像右手靠在《十誡》上，或曰右手支撐著《十誡》。我們立刻就可以看到，兩塊並在一起的長方形《十誡》書，拐角觸地豎立著。如果我們再觀察得仔細一點，就會注意到，《十誡》的下沿形狀不同於上沿形狀，上部邊沿向前傾斜。上部邊沿筆直，而底部最靠近我們的地方有一個角狀的隆起物，《十誡》恰好用這個隆起部分接觸石座。這個細節意味著什麽？[160]幾乎可以肯定，這個隆起部分意在標明《十誡》實際上是上下顛倒了。像《十誡》這類長方形的書，隻有上麵部分會卷曲或有凹口。我們由此可知，《十誡》呈倒置狀態。這是對待聖物的一種奇特態度。它們頭朝下立著，並靠書角保持平衡。在形式上考慮到什麽，才使米開朗基羅將聖書置於這樣一種狀態？或許，這個細節對這位藝術家無關緊要？
我們開始猜想：造成《十誡》目前這個位置的原因是先前某個動作的結果，這個動作是我們曾假設的右手位置變化的結果。《十誡》的運動促使右手隨即收回去。手和《十誡》的運動可以用這種方式協調起來：最初，摩西靜靜地坐著，右臂垂直地夾著《十誡》。右手握住《十誡》的下沿，並發現《十誡》前部的突出部分易於把握（這種易把握充分說明了《十誡》的倒置問題）。
後來才發生了前麵描述過的事：遠處的騷亂打亂了摩西的平靜，他把頭轉向騷亂的地方，看到了那些情景，他抬起腳準備跳起，手鬆了《十誡》，伸向左上方插進了胡須，似乎要把暴怒發泄在自己身上。這時，《十誡》隻能靠手臂來夾住，手臂不得不將它們緊緊壓在身側。但手臂的壓力不足以支撐《十誡》，《十誡》開始頭朝前同時向下方滑動。原來平滑的上部邊沿，開始朝前，向下；下部邊沿，失去依托，前端靠近右座。接下來，《十誡》可能就會繞這個新的支點轉動，上部邊沿會先著地掉下，甚至摔碎。正是為了阻止這種情況的發生，雕像的右手抽回，鬆開了胡須，但一部分胡須無意間被拉回，手及時地靠在《十誡》的上沿，在靠近後麵書角的地方夾住了《十誡》，置於最高處。這樣，胡子、手以及傾斜的《十誡》所組成的整體的奇特的緊張氣氛，就可以上溯到右手的一個猛烈動作以及這個動作的自然結果。如果我們想還原這一激烈動作，我們就必須把《十誡》上前方的角抬起，並向後推，這樣就可使前下方的那隻角（有隆起的那一角）從石座上抬起來；然後放下右手，放到現在已恢複水平狀態的《十誡》的下沿。
我設法借一位藝術家之手畫了四幅草圖來說明我的意思。草圖5複製了現存雕像的模樣；圖2和圖3表現了我的假設的前兩個階段——第一是平靜階段；第二是高度緊張階段，在這個階段摩西準備跳起來，鬆開了對《十誡》的握拿，《十誡》因此開始下滑。現在該注意的是，想象草圖的兩種姿勢，如何能證明前麵那些作家的描述是正確的？和米開朗基羅同時代的孔迪維說道：
“摩西，這位希伯萊人的導師和領袖，以一種冥思哲人的姿態坐著，右臂下夾著《十誡》法版（Tables of the Law），下巴支在左手上（!），就像一位疲憊不堪又心事重重的人。”在米開朗基羅的摩西塑像中根本看不見這種姿態，但這種說法幾乎精確無誤地描述了第一幅草圖所支持的觀點。盧布克及其他評論家共同評論：“他深深地被震動，右手抓住飄**的美髯。”如果我們看看現存雕像的複製品，就知道這種說法不正確，但就第二幅草圖來說卻是適合的。和我們看到的一樣，賈斯蒂和納普觀察到這樣的細節：《十誡》就要滑下去，隨時都有摔碎的可能。湯德更正了這種說法並證明了，右手穩穩地握著《十誡》；不過，如果他們描述的不是雕像本身而是我們構想的動作的中間階段，那就正確了。情況幾乎是這樣：好像他們已使自己的注意力從雕像的視覺形象移開，無意識中開始了對形象背後的動機力量的分析，而他們這種分析的結果，竟與我們用更清醒、更明確的方法得出的結論一樣無二。
第三章
我相信，我們現在可以收獲自己辛勤勞作的果實了。我們已經看到，有多少人拜倒在這尊雕像前，滿腔熱忱地為其作注，認定它表現了摩西被其子民舍棄主恩、圍著偶像跳舞所激怒。但是，我們必須放棄這種解釋，因為這種解釋讓我們期待著看到他於下一刻跳起來，摔碎《十誡》，實施複仇。而這種看法與雕像設計背道而馳。這座雕像與其他三座或五座雕像一起，構成朱利葉斯二世陵墓的一部分。我們現在可以再撿起已放棄的解釋，因為我們複製的摩西畫像中，摩西既不會跳起來，也不會把聖書扔掉。我們眼前所看到的，不是激烈行動的開始，而是已發生的行動的延續。在開始大發雷霆時，摩西想采取行動，跳起來複仇，忘記了聖書《十誡》在手，但他戰勝了衝動，繼續靜坐在位子上，隻在心中凝聚著怒火，痛苦中夾雜著輕蔑。他也絕不會扔擲聖書使其在石地上摔碎，因為恰恰是由於考慮到《十誡》，他才控製住了自己的憤怒；為了維護《十誡》，他才控製住自己的感情。發泄滿腔怒火時，他必定忽略《十誡》，所以將拿《十誡》的手移開。
《十誡》下滑後，隨時有摔碎的危險。這一點使他醒悟。他記起了自己的使命，為了這個緣故，他抑製了情感的膨脹。他的手回到原處，在《十誡》就要落地之前，護住了失去支撐的聖書。他以這種姿態巋然不動，米開朗基羅取這種姿態，把他塑造成陵墓護衛者。[161]
如果我們將雕像上下打量，就會發現它所表現的三個感情層次。麵部線條反映趨於強烈的感情；塑像中部顯示出克製行動的痕跡；腳仍保持采取行動的姿態，仿佛控製力是自上而下得以實現的。截至目前我們還沒提到左臂，它似乎也該在我們的解釋中占據一席之地。左手輕柔地放在腿上，愛撫地握住飄垂下來的胡須的末端。它似乎想要扼住那股狂怒，正是因為這股狂怒，另一隻手片刻前狠狠抓住了胡須。
這裏應當指出，這畢竟不是《聖經》中的摩西。因為那個摩西確實大發雷霆，並把《十誡》摔得粉碎。這位摩西想必是不同的，是藝術家心目中的新摩西。所以，米開朗基羅必定膽大地修改了《聖經》文本，改變那位聖人的性格。我們能夠想象到他如此大膽，敢於采取褻瀆神明的這種行為嗎？
《聖經》中描寫摩西看見金牛犢場麵時的行為，引述如下[162]：（《出埃及記》第三十二章，第七節）
“耶和華吩咐摩西說：下去吧！因為你從埃及領出來的百姓，已經敗壞了。（8）他們很快就偏離了我所指示的道路，為自己鑄了一隻牛犢，向它下拜獻祭，說：以色列啊！這就是領你們出埃及的神。（9）耶和華對摩西說：我看這些百姓真是十分倔強。（10）你且由著我要向他們發烈怒，將他們滅絕，然後再為你創造一個大國。（11）摩西便懇求耶和華——他的上帝說：耶和華啊！你為什麽向你的百姓發烈怒呢？這百姓可是你用大力和大能的手，從埃及領出來的啊！……
“（14）於是耶和華後悔，不把所說的禍降與他的百姓。（15）摩西轉身上山，手裏拿著兩塊法版；這版是兩麵寫的，這麵那麵都有字。（16）這是神的傑作，字是神寫了刻在版上的。（17）約書亞一聽見百姓呼喊的聲音，就對摩西說：在營裏有爭戰的聲音。（18）摩西說：這不是他們要征服別人的聲音，也不是被人打敗的聲音，我所聽見的，乃是人們歌唱的聲音。（19）摩西走近營前，就看見牛犢，又看見人跳舞，遂發烈怒，把兩塊版扔在山下摔碎了。（20）他又將他們所鑄的牛犢，用火焚燒，磨得粉碎，撒在水麵上，叫以色列小孩喝……
“（30）到了第二天，摩西對百姓說：你們犯了大罪，我如今要上耶和華那裏去，或許可以為你們贖罪。（31）摩西回到耶和華那裏說：‘唉！這百姓為自己鑄金牛犢犯了大罪。’（32）
不過你若肯赦免他們的罪……；不然的話，就求你從你所寫的冊上塗掉我的名。（33）耶和華對摩西說：誰違背我的訓誡，我就從我的冊上塗掉誰的名。（34）現在你去帶這幫百姓，往我所告訴你的地方去。聽著，我的使者將在你前麵引路；隻是，到我追討的日子，我必追討他們的罪。（35）耶和華殺百姓，是因為他們鑄了亞倫鑄的牛犢。”
用現代評論《聖經》觀點來讀以上幾段，肯定會發現這是由幾種不同來源的說法笨拙地拚湊而成的。在第8節裏，上帝曉諭摩西，他的人民已經墮落，為自己鑄造了偶像；摩西為那些做壞事的人求情。而他跟約書亞說話的樣子好像對此一無所知（18）。隻是在見到膜拜金牛犢的場麵時才突然被激怒（19）。在第14節裏，他已從上帝那裏為他的犯罪的人民求得了寬恕；而在第31節裏，他卻又上山懇求寬恕。他向上帝講述他的人民犯罪，並確信上帝會推遲對他們的懲罰。第35節提到上帝給予他的人民的懲罰，但未做更多介紹；而在第20～30節裏卻描述了摩西本人所給予的懲罰。眾所周知，《聖經》曆史故事中，涉及《出埃及記》的部分，充滿著更多明顯的不一致和自相矛盾。
文藝複興時期自然沒用這種批判態度來對待《聖經》的經文，而是把它當作連貫的整體予以接受，這就使得以上存有疑問的段落不能成為藝術表現的很好的主題。按照《聖經》的說法，摩西已經被曉諭，他的人民在對偶像頂禮膜拜，他自己已站在了調和寬恕的立場上。然而，當他親眼看到金牛犢和跳舞的人群，卻突然盛怒不已。因此，我們毫不奇怪，藝術家在反映他的主人公對那痛苦的意外之事的反應時，出自內心動機，偏離了《聖經》本文。再者，對藝術家來說，隻要有點借口，偏離經文並非反常或絕對不允許。由帕米加那所作、被他故鄉所收藏的名畫就這樣表現摩西：他坐在山頂上，把兩塊法版扔下山去，盡管《聖經》明確地敘述摩西是“在山下”砸碎了法版。就連坐著的摩西，在《聖經》裏也找不到證據，倒似乎證實了那些評論家的論斷：米開朗基羅雕刻這座坐像，其用意並不在於記錄這位先知一生中某個特定的時刻。
按照我們的推測，比修改《聖經》更重大的，是藝術家改變了摩西這個人物的性格。傳說中的摩西脾氣暴躁，動輒發怒。他盛怒之下曾殺了一個虐待以色列人的埃及人，不得不逃到荒郊野外。同樣他又在一氣之下摔碎了上帝親自書寫的法版《十誡》。傳統毫無偏見地記錄了摩西的這種特點，保存了曾經在世的一個偉大人物的形象。但是米開朗基羅卻在教皇陵墓上放置了一個不同的摩西，一個超越曆史或傳統形象的摩西。他修改了打碎法版這一主題：他沒有讓摩西在盛怒之下打碎法版，而是讓摩西想到法版有跌碎的危險，從而抑製住怒火，或者無論怎樣防止怒火變成行動。這樣一處理，他就給這尊雕像賦予了某種新的、超人的內涵。於是，這樣一個有著巨大體魄的偉大形象就具體地體現了隻有人才能達到的最高精神境界：為了他所獻身的事業，同內心感情成功地進行了鬥爭。
現在，我們已經完成了對米開朗基羅的摩西像的解釋，盡管仍然能夠質疑，什麽動機促使雕塑家選擇摩西這個人物，這個經過大幅度改造過的摩西，來作為朱利葉斯二世陵墓的裝飾？許多人持這種觀點：這些動機可以從教皇的性格中，從米開朗基羅與他的關係中找到。在這一點上朱利葉斯二世和米開朗基羅有類似之處：他們都想實現偉大輝煌的目標，特別是在宏偉的設想方麵。
朱利葉斯二世是一位果敢堅定的人，他有一個明確的目標，就是在教皇至高無上的權力之下統一意大利。他想獨自奮鬥，一心想把幾百年來沒有發生的奇跡變成事實，後來通過聯合外國武裝才了其夙願。在任教皇的短暫時間裏，他獨斷專行，飛揚跋扈，並采取了些過激的暴力手段。他欣賞米開朗基羅和他同屬一個類型，但他卻動輒發怒，根本不去考慮別人，這使得藝術家變得機警謹慎。藝術家本人也感到內心有一種強烈的意誌力，作為一個更為內省的思想家，他可能還預感到了他們兩人命中注定要遭受失敗。於是他在教皇的陵墓上雕刻了他的摩西，以示對死去的教皇的譴責，同時也作為對自己的告誡。通過這樣的自我批判（self-criticism），藝術家使自己的人性得到了升華。
第四章
1863年，英國人沃特基斯·勞埃德（Watkiss Lloyd）專門就米開朗基羅的摩西寫了一本小冊子。我有幸得到了這本長達46頁的冊子，懷著複雜的心情讀完了它。我再次有機會親身體驗，即使是在一個極其嚴肅的事業裏，我們的思想和行動裏仍會不滲入多麽無謂和幼稚的動機。我的第一個感受是遺憾，那位作者居然會先知先覺我的那麽多想法，這些想法對我來說很珍貴，因為那是我自己努力的結果。過了一段時間，我才從作者對我的想法的意外證實中得到愉快。然而，在重要之外我們的觀點卻存在分歧。
勞埃德首先談到，一般人對雕像的描述是不正確的，摩西不是正要站起來[163]——右手沒在抓胡須，隻有右食指放在胡須上。[164]有一點更為重要的是，勞埃德也承認，隻有通過假設出前一個動作（這一動作是沒有表現出來的），才能解釋現在所刻畫的姿勢。左邊的胡須被拉向右邊，表明右手同左邊的胡須先前曾自然而親密地接觸過。他提出另一種追溯手同胡須的早先接觸的方法，按照他的看法，右手並沒有插進胡須，而胡須一直就在現在手放的地方。他說，我們必須想象一下，雕像的頭部在突然受到幹擾之前是轉向右邊的，當時他的右手和現在一樣，握著法版。
法版對手掌的壓力使得手指在飄灑的綹綹胡須下自然張開，頭部突然轉向另一邊，致使一部分胡須被靜止的手絆了一下留住片刻，形成了胡須的卷曲纏繞，可以看作是運動軌跡的標誌——用勞埃德自己的話說是“痕跡”。
在拋棄另一種可能性，即右手同左邊的胡須曾有過接觸的思考，影響勞埃德思維的一種考慮竟與我們的那種考慮如此接近。他說，就這位先知而言，即使在最激動的時候也不可能伸出右手把胡須拉向右邊。因為那樣做會使他的手指處在完全不同的位置；再者，這種動作將導致法版下滑，因為它們僅僅靠右臂壓力的支撐——除非摩西在最後時刻去奮力拯救它們。我們認為，“它們被如此笨拙的姿勢抓住，這樣想象的本身也是褻瀆的行為了。”
很容易發現這位作者忽略了什麽。他正確地將胡子反常之處解釋為標誌前期的動作，但是他忘記了用同樣的方法對法版《十誡》位置的反常細節做出解釋。他考證的僅僅是與胡須有關的資料，而沒對那些與法版《十誡》相關的細節進行考證，他認為法版的位置未曾變化。這樣，他就關閉了認知之門，沒能形成與我們的觀念類似的想法。我們的做法是，通過考證某些不重要的細節，才能得到關乎整個形象的意義和目標的意想不到的解釋。
但是，倘若我們倆都誤入歧途又該怎麽辦呢？如果我們采取過於嚴肅、極度認真的態度去對待藝術家並不在乎的細節，這些細節是他隨意加入，或者為某種純形式的考慮來設計，並不帶有任何潛藏的意圖，那又會怎樣呢？如果我們同許多詮釋家的運氣一樣，自以為把問題看得很清楚，而藝術家卻有意無意都沒想要表現的，結果又會如何呢？我說不上來。我說不出是否有理由相信米開朗基羅——一位在其作品裏蘊涵了那麽多思想的藝術家——如此執著地追求精確。尤其是無法確定是否能夠對我們討論的雕像上醒目而奇特的特征做出上述假設。最後，或許我們可謙虛地指出，藝術家和詮釋家應共同為這件作品的朦朧負責。米開朗基羅在創作中經常走向藝術表現允許範圍的最極端，如果說他的目的就是想在激烈感情發泄後的平靜中，顯示感情奔放過程的話，那麽或許他在摩西像的創作中並沒有完全成功。