這位心理小說家的這個解釋不能得到證實，然而它所具有的諸多內在可能性，與我們從其他方麵了解的所有的列奧納多的情感活動是和諧的，所以我不禁把它當作正確的判斷來接受。他成功地讓感情屈服於研究的支配並且抑製它們的自由表達。但是即使是他，被壓抑的欲望偶爾也會得到強烈的表達。對他摯愛的母親的死所表現出來的就是這樣。上麵的賬目中，葬禮的費用就是悼念母親的一次表達，盡管這種表達被歪曲得無法辨認了。我們不清楚這種歪曲是怎樣發生的，如果我們把它看成是正常的精神過程，我們確實不能理解它。但是，在反常的神經官能症的情形中，特別是在廣為人知的“強迫性神經症”中，有這種相同的過程是我們熟悉的。在那兒我們可以看到通過壓抑，強烈的感情變為潛意識，又怎樣轉移到細微的甚至是愚蠢的行動中去。這些壓抑下的感情的表達被降低到一個人不得不低估它們的強度的程度。但是這個細微的行為表現仍以急切的強製，表達了真正的植根於潛意識中的意識卻極力地加以否認的衝動力量，隻有像這樣與強迫性神經症所發生的情況進行的比較，才能解釋列奧納多為他母親葬禮花費的賬單是怎麽回事。
在他的潛意識中，他仍然被帶有性的色彩的感情係在她的身上，就像在童年時代那樣。相反，來自後來的對童年時代的愛的壓抑不能允許他在日記中為她建立起一座不同的更有價值的紀念碑。
但是，卻必須履行在神經性衝突的妥協中所出現的一切。這樣，賬目就被記入日記，變成後人知識難以理解的東西。
我們把從葬禮賬目中所了解的情況類推到為學生們花費的賬單上，似乎並不為過。它們是列奧納多力比多衝動的點滴殘餘以強迫的方式和歪曲的形式尋求釋放的另一個實例。按照這種觀點，他的母親和學生，與自己男子氣的英俊相類似者，便成了他的性對象，就控製了他的性壓抑。我們做這樣的描繪，他以那種過分詳細地記錄他花在他們身上的錢數這樣一種奇特方式暴露了他的基本衝突。這一點顯示出列奧納多的**確實屬於同性戀的類型，我們已經成功地揭示了這種類型人的精神發展。這樣，我們便不難理解他的禿鷲幻想中出現的同性戀情境了：因為它的意義確實像我們已經對那種類型的人所斷言的一樣。我們應該給它這樣的解釋：“正是由於與我母親有這種性關係，我成了一個同性戀者。”[118]
第四章
關於列奧納多的禿鷲幻想我們還沒有討論完。列奧納多用太直率的使人想起描述性行為的詞匯（它一次次地用尾巴撞我的嘴唇[119]），強調了母子之間性關係的強度。從他母親的（禿鷲的）活動與突起的嘴的聯係，我們不難猜測到還有第二個記憶包含在這個幻想之中，它可以被演繹為：
“我的母親無數次地熱烈地親吻我的嘴。”這個幻想是由被母親哺乳和被母親親吻的記憶混合而構成的。
仁慈的自然賦予藝術家通過他創造的作品來表達其最隱秘的心理衝動的能力，甚至這些衝動對他自己來說也是隱藏著的。這些作品強烈地影響著對藝術家完全陌生的人們，這些人自己意識不到情感的來源。難道在列奧納多一生的作品中，沒有一件能夠證明他記憶中保持的正是他童年時期最強烈的印象嗎？人們當然期望在他的作品裏找到某些東西。如果人們考慮到深刻的轉變，通過這些轉變，一位藝術家生活中的印象才能夠對藝術作品有所貢獻，那人們一定會相當謹慎地宣稱自己的推理的肯定性，在列奧納多的情況中尤其如此。
任何一個想起列奧納多油畫的人都會想到一個獨特的微笑，一個立即令人沉醉又使人迷惑的微笑，這個微笑，作者把它憑想象畫在他的女性形象的嘴上。這是一個掛在既長又彎的嘴唇上的永恒的微笑，這成了作者風格的一個標誌，並被命名為“列奧納多式的”。[120]任何人看了佛羅倫薩人蒙娜麗莎·德·吉奧孔多的美麗非凡的臉孔時卻會體驗到它那最強烈、最困惑的效果。這微笑需要解釋，也得到了各種各樣的解釋，但是沒一個能使人滿意。“幾乎是經過了4個世紀，蒙娜麗莎仍然使那些久久地凝視過她的人談論著她，迷失於其中，沒有定論。”
莫瑟（Muther，1909）寫道：“對觀眾特別有魅力的是這微笑的神奇魔力。數以百計的詩人和作家描繪過這個女人，說她剛剛還那麽富有**力地對我們微笑，現在她又冷冰冰地無魂似地凝視著空間。沒有一個人能解開的謎一樣的微笑，沒有一個人讀懂她思想的意義。每件東西，甚至風景，都神秘得如夢境一般，似乎都在一種****的肉欲中震顫。”
蒙娜麗莎的微笑中凝結著兩種不同的要素，這一思想觸動了一些批評家。因此，他們發現支配著女性**的衝突節製與**之間，最真摯的溫情與最無情的貪婪的情欲之間的衝突（那無情的情欲是要消滅男人，好像男人是異己的存在），在這個美麗的佛羅倫薩人的表情中得到了最完美的體現。下麵是孟茲（1889）的觀點：“我們知道，蒙娜麗莎·吉奧孔多在近四個世紀時間裏對簇擁在她麵前的讚美者們來說，一直是個誘人的不解之謎。沒有任何一位藝術家（我借用一位筆名為皮銳·德·考雷的敏感作家的話）曾經如此完美地表達了女人的本質：柔情與媚態，端莊與神秘的感官快樂，寂寞的心和深思的頭腦，一種克製的、僅流露快樂情緒的個性。”意大利作家安格羅（Angelo Conti，1910）在盧浮宮裏看到一束陽光照射下的這幅畫更充滿了生機時說：
“在莊重的寧靜中這位夫人微笑著，好的征服的本能，邪惡的本能，女性的全部遺傳，**其他的意誌，欺騙的魅力，隱藏著殘酷的仁慈，所有這些都隱現於微笑的麵紗背後，隱藏在她詩一般的微笑之中，好的和糟的，殘忍的和同情的，美妙的和狡猾的，她笑著……”
列奧納多在這幅畫上花了4年的時間，或許是從1503年到1507，那是他在佛羅倫薩居住的第二個時期，當時他已經五十多歲了。根據瓦薩利的說法，他使用了精心設計的方式使夫人能愉快地坐著，臉上保持著那個著名的微笑。他當時用畫筆在畫布上展現的所有微妙細節，在目前狀態中的這幅畫裏已**然無存了。當它還在繪製之中的時候，它就被認為達到了藝術的最高成就。
然而列奧納多自己對它並不滿意，這是肯定的。他沒有把它交給委托人，並聲稱這幅畫尚未完成，而後把它隨身帶到了法國。在那裏，保護人弗朗西斯一世從他那兒獲得了這幅畫，並把它送進了盧浮宮。
讓我們放下蒙娜麗莎的尚未解答的麵部表情之謎，來注意一個無法辯駁的事實。對藝術家來說，她的微笑所展示的魅力就像對以後400年間所有看到它的人一樣強大。從那時起，這個迷人的微笑便反複出現在他所有的以及他的學生的畫中。由於列奧納多的蒙娜麗莎是一幅肖像，我們就不能設想他由於自己的原因而在她的臉上加上了一個富於表情的特征——一個並非她自己具有的特征。因此，似乎難免會得出這樣的結論：他在他的模特兒臉上發現了這個微笑，並被深深地迷住了，便在他的幻想中把這個微笑進行了自由創造。例如，康斯坦丁諾娃就提出過這個不很牽強的解釋（1907）：
“在藝術家為蒙娜麗莎·德·吉奧孔多畫肖像所占用的很長一段時期內，他懷著同情感觀察了這位夫人麵部特征的微妙細節，並把這些特征，尤其是神秘的微笑和奇怪的凝視遷移到後來他所有的繪畫或素描的臉孔上了。吉奧孔多特殊的麵部表情還可見於盧浮宮中《施洗者約翰》的畫裏，尤其在《聖母子與聖安妮》[121]中瑪麗的臉上更是清晰可辨。
這種情況還可以另一種方式發生。不止一個列奧納多的傳記作家感到有尋找吉奧孔多微笑的魅力背後的更深層原因的必要，因為這微笑的魅力是如此使藝術家心動，以至於他一生都無法擺脫。沃爾特在蒙娜麗莎的畫像中看到了一種“神采……一種表現了千百年來男人們向往著的富有表情的神采。”（1873）他極為敏感地寫道：“略帶著某種邪惡的深不可測的微笑進入了列奧納多的所有作品。”當他聲明了下麵這段話時，他就把我們引向了另一條線索：
“除此以外，這幅畫是一幅肖像。我們看到這個形象從列奧納多童年時代起就在他的夢的結構中有了鮮明的輪廓了。若不是清晰的曆史證實，我們很可能想象這個形象就是他理想的夫人，最後在這幅畫中被具體化和被看到了……”
赫茲菲爾德（1906）無疑有些與沃爾特·佩特相似的思考。她聲稱列奧納多在蒙娜麗莎中找到了自我，所以，他才能把自己的諸多天性融進肖像之中，“在列奧納多心中，畫的特點全在於神秘的移情”。
讓我們嚐試著澄清這裏的這些見解。很可能是列奧納多被蒙娜麗莎的微笑迷住了，因為這個微笑喚醒了他心中長久以來沉睡著的東西——很可能是往昔的記憶。這個記憶一經再現，就不能再被遺忘，因為它對他來說具有特別的重要性，他不斷地給它注入新的表現力。佩特充滿信心地宣稱，我們從列奧納多童年時代就可以看到，像蒙娜麗莎那樣的臉在他夢中就已經輪廓清晰了，這似乎很令人信服，並能成為可靠的依據。
瓦薩利提出，“笑著的女人頭”[122]形成了列奧納多第一個藝術努力的主題。因為這段話並沒有要證明什麽，因此是毋庸置疑的。關於這點，在肖恩（Schorn，1843）的譯文中有更具體的說明：“他在年輕的時候，用泥塑造了一些笑著的女人頭，後來又用石膏複製了，有些漂亮孩子的頭被他師傅當作模特兒了……”
我們就這樣認識了他憑著塑造兩類對象開始了他的藝術生涯，這使我們不能不想起從列奧納多的禿鷲幻想的分析中推斷出來的兩類性對象。如果漂亮孩子的頭是他自己童年時代的再現，那麽，微笑的女人就是他母親卡特琳娜的副本。我們開始猜想他母親擁有這種神秘的微笑的可能性——他曾遺忘了這種微笑，當他在佛羅倫薩的夫人臉上重新發現它時，深深地被它迷住了。[123]
列奧納多的油畫中，在繪畫時間這一點上與《蒙娜麗莎》最接近的是被稱為《聖安妮和另外兩個人》的那幅畫，即《聖母子與聖安妮》。畫中最美的是列奧納多式的微笑，並且很清晰畫在兩個女人的臉上。想弄清楚列奧納多是在畫蒙娜麗莎之前還是之後多久開始畫這幅畫的是不可能的。因為這兩幅作品的創作都持續了幾年的時間，我想，或許可以認為藝術家是同時創造它們的。
如果列奧納多的身心被蒙娜麗莎的特征強烈地占據，就會激勵他從幻想中創造出聖安妮這個形象，那就與我們的預期結果很一致了。因為，如果吉奧孔多的微笑喚起了他腦海中對母親的記憶，那就容易理解這個微笑怎樣使他立即去進行創造，以表示對母親的讚美，促使他把在貴婦人臉上看到的微笑還原在母親的臉上。因此我們透過蒙娜麗莎的肖像，把我們的興趣傾注到另一幅畫上，它的漂亮毫不遜色，現在也懸掛在盧浮宮裏。
聖安妮及她的女兒和外孫是意大利繪畫中極少表現的主題。列奧納多的處理不同於其他所有已知的形式。莫瑟寫道（1909，第1卷，第309頁）：
“某些藝術家，像漢斯（Hans Fries）、老赫爾賓（Holbein）和吉羅拉莫（Girolamo daiLibri），他們讓安妮坐在瑪麗身旁，把孩子放在他們兩人之間。另外一些藝術家，像雅各布（Jakob Cornelisz）在柏林的畫中畫的那樣，真正畫出了‘聖安妮和另外兩個人’。[124]換言之，他們把聖安妮畫成抱著形象稍小的瑪麗，形象更小的救世主坐在瑪麗的身上。在列奧納多的畫裏，瑪麗坐在她母親的膝頭，身體向前傾斜著，兩臂伸向男孩，男孩正在玩一隻小羊羔，對它似乎有點不和善。外祖母坐著，一隻胳膊露在外麵，麵帶著極樂的微笑凝視著另外兩個人。當然這個組合是受著某種限製的。雖然這兩個女人唇際的微笑與蒙娜麗莎畫像上的微笑一樣，卻沒有了離奇和神秘的特性，它所表達的是內在的感情和靜謐的幸福。”[125]
當我們對這幅畫研究了一段時間後，突然我們清楚了隻有列奧納多能畫出這幅畫，就像隻有他才創造出禿鷲幻想一樣。這畫是對他童年時代曆史的綜合，要考慮到列奧納多生活中個人的印象，才能理解畫的細節。他發現，在他父親的家裏，不僅他善良的繼母唐娜·阿爾貝拉，而且他的祖母，他父親的母親——蒙娜麗莎（Monna Lucia）也像一般的祖母（我們這樣假設）那樣溫柔地對待他。這些情形能使他想到創作一幅畫來表現在母親和祖母的照料下的童年生活。這幅畫的另一個顯著特征有著更重大的意義。聖安妮——瑪麗的母親，孩子的外祖母，一定是一位主婦，在畫中她應該被塑造得比聖母瑪利亞更成熟、更嚴肅一些，但她卻被塑造成一個風韻猶存的年輕女人。事實上，列奧納多給了男孩兩個母親，一個向他張開雙臂，另一個在背景中，兩個人都被賦予了母親般的快樂的幸福微笑。這種獨特性使得評論這幅畫的人們都感到吃驚，例如莫瑟認為列奧納多橫不下心來畫有皺紋的老年人。由於這個原因，聖安妮被畫成了容光煥發的美女。
然而，我們是否滿足於這個解釋呢？另外一些人（寄希望於）卻否認母女之間年齡上的相似。[126]
但是莫瑟的解釋試圖證明這個印象：聖安妮被畫得這樣年輕是來自於畫的原因，並不是因為某種隱秘的目的虛構的。
列奧納多的童年時代與畫中的情景異常準確地相似。他有兩個母親：第一個是他的親生母親卡特琳娜，在他三至五歲期間，他被迫離開了她；然後是他的年輕的溫柔的繼母，他父親的妻子唐娜·阿爾貝拉。把這個有關他童年時代的事實與上麵提及的那一點（他的母親和外祖母的存在）[127]結合起來，把它們凝結成一個整體，《聖安妮和另外兩個人》的構思就成形了。離男孩較遠的母性特征，即外祖母，不僅在外形上，而且也在與男孩的特殊關係上，與他原先的親生母親卡特琳娜相符。藝術家似乎在用聖安妮的幸福微笑否認和掩蓋著這個不幸女人感覺到的忌妒，一種被迫放棄自己的兒子，把他交給出身高貴的對手時的妒嫉，就像她曾經放棄了孩子的父親一樣。[128]
就這樣，我們在列奧納多的另一幅作品中找到了對我們猜想的證明，即蒙娜麗莎·德·吉奧孔多的微笑喚醒了長大成人的列奧納多對他童年早期的母親的記憶。從那時起，意大利繪畫中的夫人和貴族太太就被畫成卑微地低著頭，臉上掛著卡特琳娜那種奇怪而又幸福的微笑。這位可憐的農村姑娘把自己傑出的兒子帶給這個世界，命中注定了他要從事繪畫、研究，並忍受痛苦。
如果列奧納多成功地在蒙娜麗莎臉上再現了這個微笑所包含的雙重意義，無限溫柔的許諾和同時存在的邪惡的威脅（引用佩特的話），那也就是在這裏真實地保持了他早期記憶的內容。因為他母親的溫柔對他來說意義重大，決定了他將要來臨的命運和困難。禿鷲幻想中的強烈的愛撫隻不過是太自然了。因為愛孩子，可憐的、被遺棄的母親不得不宣泄出對她曾經享有過的愛撫的所有記憶和渴望新的愛撫。她被迫這樣做不僅是為了彌補她沒有丈夫的痛苦，而且也是要彌補她的孩子得不到的父愛。所以她像所有滿足的母親一樣，用她的小兒子來代替她的丈夫，使他過早地性成熟，並剝奪了他的一部分男子氣。一個母親給予嬰兒的哺育和照顧的愛遠比她對後來成長著的孩子的愛更為深厚得多。在自然完美的愛情關係中，母愛不僅能實現所有的精神願望，而且也滿足了所有的肉體需要。如果母愛代表著可達到的人類幸福的一種形式，在很大程度上應該歸功於它能夠滿足充滿希望的衝動，而不遭受指責，假如這些衝動長期被壓抑，一定被稱為性變態的（perverse）。[129]在最幸福的年輕夫妻中，父親意識到孩子，特別是男孩，會變成他的對手，這是與喜愛的人或物抗衡的開始，這種抗衡深深地植根於潛意識之中。
當列奧納多在壯年時再見到那種幸福和令人著迷的微笑時（這微笑在他母親愛撫他時曾經掠過她的嘴唇），他本來已經長期處在一種壓抑之中，這妨礙他再渴望從女人的嘴唇得到愛撫。
但當他成了一位畫家時，他就努力用畫筆來再現這個微笑，在所有的畫中表現這個微笑（事實上，是他親自這樣做，或是指導學生這樣做），把它畫在《麗達》、《施洗者約翰》和《巴克斯》中。最後兩幅畫是同一類型變種。莫瑟說（1909）：“列奧納多把《聖經》中的貪食者變成了巴克斯，一個嘴角帶著神秘的微笑，交叉著光滑雙腿的年輕的阿波羅，用沉醉於感覺快樂的眼睛注視著我們。”這些畫彌漫著一種神秘的氣氛，人們不敢透視這種秘密，至多是試圖把它們與列奧納多的早期創作建立起一種聯係。這些形象仍然是兩性同體，但已不再有禿鷲幻想的意味了。他們是美麗的帶著女性的精巧與外形的青年，他們沒有垂下眼瞼，而是在神秘的喜悅之中凝視著，似乎他們得知了一個幸福的偉大成就，卻又必須保持沉默。我們熟悉的這個迷人的微笑引導著人們去猜測那是一個愛的秘密。很可能列奧納多在這些形象中表現了他作為一個男孩時的願望，即迷戀母親，在男性與女性本質的充滿幸福的結合中得以滿足，以此來否定他的**的不幸，並在藝術中成功地超越了這個不幸。
第五章
在列奧納多的筆記本裏，有一條記載引起了讀者的注意，那是由於該記載的重要性和一個小的形式上的錯誤。
1504年7月他寫道：
“1504年7月9日，星期三的7點鍾，瑟·皮羅·達·芬奇，波特斯塔宮的公證人，我的父親在7點鍾去世了。他享年80歲，留有十個兒子和兩個女兒。”[130]
就像我們所看到的，這筆記說的是他父親的死。形式上的小錯誤是死亡時間的重複，7點鍾給出了兩次，好像列奧納多在結束這個句子時忘了他在開頭已經寫過了。這隻是一個小細節，任何一個不是精神分析學家的人都不會重視它，甚至注意不到它，即使是注意到了，他可能會說任何人在那個“分心”（distraction）或者情感體驗強烈的一刻都會犯這樣的錯誤，那沒有什麽更深的意義。
精神分析學家的想法就不同了。對他來說沒有什麽事情是太小的，以至於不能作為隱藏精神過程的現象。他一向認為“忘記”或“重複”這種情況是有重大意義的，並且恰恰是“分心”隱藏著在其他情況中的衝動，並在此時顯露了出來。
我們應該說，這段筆記像卡特琳娜葬禮的賬目和給學生們花費的賬目一樣，說明列奧納多壓抑他的印象是不成功的，某些事情長期被掩蓋，導致了歪曲的表現，甚至形式也是相似的：同樣有著學者式的精確和對數字的強調。[131]
這類重複我們稱之為持續性言語。這是表現感情色彩的極好的方式。例如，回憶一下聖彼得在但丁的《天堂篇》中為反對他那在人間的毫無價值的代表人物而進行的長篇激烈的演說：
在地上，那個篡奪了我的座位的，我的座位，我的座位在上帝的兒子的眼睛裏還空著呢。
他使我的埋葬之地成為汙血的溝、垃圾的堆。[132]
若沒有列奧納多的感情抑製，筆記中的這段記錄可能會這樣寫：“今天7點，我的父親去世了——瑟·皮羅·達·芬奇，我可憐的父親！”但是，在他做的這份死亡報告中，持續性言語轉到了最不重要的細節上，父親死亡的時間，這剝奪了記載中的全部情感色彩，我們再來看看這裏掩蓋著的和被壓製著的東西吧。
瑟·皮羅·達·芬奇，一個公證人而且是幾代公證人的後裔，他是一個精力充沛的人，獲得了別人的尊敬和成功。他結了四次婚。前兩個妻子都沒生孩子就死了，隻是到了第三個妻子，在1476年，才給他生了第一個合法的兒子，那時列奧納多已經24歲了，這時距他把父親的房子改成他師傅瓦羅奇奧的工作室，也已有很長時間了。當他父親娶第四個、也是最後一個妻子時，已經50多歲了，這個妻子給他生了九個兒子和兩個女兒。[133]
毫無疑問，列奧納多的父親在他性心理的發展中也起了重要作用，這個作用不僅反映在男孩童年初期父親的缺失這一消極因素，而且也反映在童年生活的後一階段父親出現這一直接因素上。
沒有一個孩子不希望母親把自己放在父親的地位上，並在想象中把自己等同於父親，在以後的生活中把超過父親獲得優勢當成自己的任務。當不到5歲的列奧納多被接到他祖父的家裏時，他年輕的繼母阿爾貝拉必然取代了那個與他感情密切相聯的親生母親的地位，他肯定發現了他處於那種正常的與父親競爭的關係中。像我們所了解的，讚成同性戀的決定通常發生在青春期那幾年。
當這種決定在列奧納多的情況中達成，他的父親認同作用對他的**就失去了全部意義。然而它仍然繼續存在於其他非性活動的領域。我們聽說他喜歡華麗的優美的服裝，他擁有仆人和馬。
雖然瓦薩利說：“他幾乎什麽都沒有，也很少工作。”這些嗜好不能簡單地歸結為他的美感，我們認為這其中同時存在著強迫模仿和要超越父親的因素。對可憐的農村姑娘來說，他的父親是一位高貴的紳士，兒子亦不斷受刺激，向往扮演一個高貴的紳士，並要“勝過希律王”[134]，展示給他父親一個看起來真正的高貴紳士。
具有創造力的藝術家對自己作品的感覺就像一個父親對孩子一樣，這是沒有疑問的。列奧納多的父親認同是一種對他的畫影響很大的作用。他創造了這些畫，然後就不再關心它們了，就像他的父親不關心他一樣。在這種強迫中他父親後來的關心並沒有改變什麽，因為強迫來自童年早期的印象，以後的經驗無法修正那些被壓抑的和保存於潛意識中的事情。
在文藝複興時期，甚至在更晚些的時間裏，每個藝術家都需要依附於一個顯貴的紳士、資助人或保護人，這個人給他種種委托，他手中掌握著藝術家的命運。列奧納多找到了被人們稱為摩洛工業的斯弗爾茲做自己的保護人。斯弗爾茲是一個雄心勃勃的人，他熱愛壯麗的事物，在外交方麵異常精明，但他有怪癖和不可信賴的性格。在他米蘭的宮廷裏，列奧納多為斯弗爾茲服務，他的創造力得到了無拘無束的發展。這個時期是列奧納多一生中最輝煌的時期，《最後的晚餐》和斯弗爾茲的騎馬塑像足以證明。在斯弗爾茲遭受劫難以前，他就離開了米蘭，後來斯弗爾茲死於法國地牢中。當列奧納多聽到他的保護人死亡的消息時，他在日記裏寫道：“公爵失掉了他的爵位、財產和自由，他從事的工作沒有一件被完成。”[135]顯然，他指責他的保護人的這句話正是後人對他的指責，這當然是有重大意義的。他想讓他父輩中的某個人為他自己留下未完成的作品的情形負責。從事實上看，他對這位公爵的指責並不錯。
如果說作為藝術家對他父親的模仿是無益的，那麽早在童年時期他對父親的反抗就決定了他在科學研究領域同樣能獲得傑出的成就。米萊茨可夫斯基做了一個令人欽佩的明喻（1903）：
列奧納多像一個在黑夜中醒得太早的人，這時其他人都還睡著呢！他還勇敢地做了一個大膽的斷言，並且所有的獨立研究都證實了這個斷言的正確性：“一個人當出現不同觀點，求助於權威時，那這個人不是用理性工作，而是用記憶工作。”[136]列奧納多成了第一位現代自然科學家，他也成了希臘時代以來第一位隻通過觀察和自己的判斷來探索自然秘密的人，他的膽量使他產生了大量的發明和具有啟發性的思想。他教誨人們必須輕視權威及拋棄對“古人”的模仿，堅持主張對自然的研究是所有真理的源泉，指出在人可能達到的最高理想中，隻是重複著一麵（one-side）的觀點，並且當他還是個小孩子，好奇地注視著這個世界的時候，他就已經具有這個觀點了。如果我們把科學的抽象概念轉到個人的具體經驗，我們看到的是“古人和權威僅與他的父親相呼應，大自然則再一次變成哺育了他的溫柔、慈善的母親。在許多其他人身上，如此強烈地需要來自某類權威的支持，以至於那個權威受到了威脅，他們的世界就開始崩潰，這一點在今天與原始時期是相同的。隻有列奧納多能夠免於這種支持，假如在他生命的最初期他沒有學會在缺少父親的情形下生活，他就做不到這一點。正因為有了這樣一個先決條件，才有他後來的大膽的、獨立的科學研究，童年的性探索沒受到他父親的壓抑而存在著，後來就成了排斥性成分的延續的探索。
當一個人像列奧納多一樣在他童年的最早期[137]就擺脫父親的恫嚇，並在他的研究中擺脫了權威的束縛，而我們發現他仍是一位虔誠的信徒，無法擺脫宗教的束縛，這與我們希望的情況就全然不同了。精神分析學使我們熟悉了父親情結和對上帝的信仰之間的內在聯係，它向我們顯示出，一個個人的上帝，從心理的角度來說就是一個高尚的父親。每天我們都在獲得有關這點的證據：一旦當父親的權威在年輕人心裏破除時，他們便失去了宗教信仰。所以我們認為，宗教需要紮根於父母情結中。全能而又公正的上帝，仁慈的大自然，在我們看來是父母親的崇高升華，或者說是關於父母的概念在小孩子心目中的再生。按生物學的觀點來講，宗教應溯源到小孩子的長期的無助和對幫助的需要。當他在以後生活裏的某一日，知覺到在生活強大的力量麵前他是怎樣的弱小和沒有指望，感覺到自己的情形與童年時一樣，就試著用回複那種保護了他嬰兒時期的力量來掩蓋自己的失望。宗教把對精神病的預防賜予信仰宗教的人，這種預防很容易得出解釋：個人的罪疚感和人類的罪疚感都源於父母情結，宗教啟動了這個情結，並通過它來解決罪疚感，而不信教的人必須自己解決這個問題。[138]
列奧納多的實例似乎表明了這種宗教信仰的觀點並沒被誤解。在他還活著的時候，就有人指控他不信教或說背叛基督教（那時二者是一回事）。關於這些在瓦薩利（1550）為他寫的第一本傳記中有明確的記載。瓦薩利在他的《生活》第2版（1568）中刪去了這方麵的論述。因為在他那個時代宗教問題極為敏感，我們完全能夠理解為什麽列奧納多甚至在筆記本上也不直接表明他對基督教的態度。在他的研究中，他不能容忍自己被《聖經》中創世的描寫引向最小偏差的歧途。如，他對宇宙洪水的可能性表示懷疑，在地質學上他計算了成千上萬年的期限，這種一絲不苟的精神比現代人毫不遜色。
在他的“預言”中，有一些事情肯定會觸犯基督教信徒的敏感的感情。例如，“關於對著聖徒們的肖像進行祈禱。”
“人們對著那些全無察覺，睜著眼睛看不見任何東西的人說話，人們跟他們交談，卻沒有得到回答，人們向那些長著耳朵的卻什麽也聽不見的人乞求恩賜；人們為瞎子點燈。”（赫茲菲爾德，1906，第292頁）或者，關於“耶穌受難日的悼念”。
“在歐洲的每個地方，無數的人為死在東方的一個單身漢而哭泣。”
關於列奧納多的藝術觀點我們已經有過描述。他從神聖的形象中把它們與教會之間聯係的最後殘跡除去，並賦予它們人生，把人類偉大而美好的情感通過它們表現出來。莫瑟稱讚他克服了當時流行的頹廢情緒，恢複了人的感官快樂和享受生活的權利。在那些顯示出了列奧納多是怎樣傾心於大自然奧秘的研究筆記中，總會有些段落表現了他對造物主，一切奧秘的最終源泉的讚美；
但是沒有什麽話語表明他願意與這個非凡的力量維係任何的個人關係。他晚年的一些深刻睿智的見解流露出他樂於服從於自然的法則，而且不期望自身的痛苦從上帝的仁慈和恩典中得到解脫。
毋庸置疑，列奧納多戰勝了教條的和個人的宗教，他通過自己的研究工作背離了基督教信徒觀察世界的立場。
前麵提到的我們對兒童精神生活的發展已達到的那些發現，使我們想到在列奧納多童年時期最初的探索中，也涉及了性欲問題。的確，通過把對熱切希望和禿鷲幻想結合起來，通過選擇鳥兒飛翔問題作為他注定要關心的問題——這是一係列特殊境況的結果——他用顯而易見的偽裝把這境況泄露出來。在他的筆記中有一段有關鳥兒飛翔的十分模糊的記述，似乎是一種預言，極好地表達了感情色彩很濃的興趣。正是這種興趣，使他醉心於如何模仿鳥的飛行技術來取得成功：
“偉大的鳥的第一次飛行將從‘大天鵝’的背上開始，它會使整個的世界為之震驚，使所有描寫它的文章給它讚譽，它給自己的誕生地帶來永恒的光輝。”[139]他可能希望自己有一天能夠飛翔，我們從能實現願望的夢裏了解到巨大的幸福來自於願望的實現。
然而，為什麽許多人都會夢到自己能夠飛呢？精神分析學是這樣回答的：飛翔或者成為一隻鳥，隻是另一種希望的喬裝打扮，這比夢見無論是詞還是實物的一座橋，都更能使我們認識到那種希望究竟是什麽。當我們想到，人們常告訴愛提問的孩子，嬰兒是由像鸛那樣的大鳥帶來的；
當我們發現，古人把男性**形容成有翅膀的；當我們得知，男性的性活動在德語中最通常的表述是“vogeln”［德語的鳥是“Vogel”］；在意大利語中男性器官實際上被稱為“l’uccello”［“鳥”］；所有這些都隻是有聯係的整體思想中的片斷，從這個思想中我們明白了，夢中期望能飛隻能被理解為渴望性行為。[140]這是嬰兒早期的一種願望。當一個成年人回憶起自己的童年的時候，對他來說那似乎是一段幸福的時光，在那時他盡情歡樂，對未來不做任何打算，正是因為如此，他那樣羨慕孩子們。但是，如果孩子們能親自告訴我們一些早期的信息，也許將會是一個不同的故事。童年似乎不是幸福快樂的詩歌，隻是我們在回憶中歪曲了它。正相反，經過幾年的童年生活，孩子們受到要長大的願望驅使，要做大人的事情。這個願望是他們所有遊戲的動機。
無論怎樣，孩子們在自己性研究過程中感到，在這個如此神秘並重要的範圍內，有些事很神奇，可那是成年人的事情，卻不允許他們去做，也不讓他們知道。這使他們充滿能做那樣的事的強烈渴望，他們夢到它正在飛翔，或者他們準備著把經過偽裝的願望放到以後的夢裏去。因此，最終在我們的今天實現了航空，這同樣可以找到在嬰兒性欲方麵的根源。
列奧納多向我們承認，從他的童年時代開始他就以特殊的和個人的方式專心於飛行問題，他也給我們證實了他的童年研究直接指向性的問題，這也是我們希望的、對現時代的兒童進行研究所應得到的結果。這幾乎是一個與壓抑無關的問題，但恰恰是壓抑使他後來成為性冷淡的人。從他童年起直到他智力完全成熟，基本相同的題目——隻是在意義上稍有變化——始終吸引著他。
他所渴求的技藝很可能在機械方麵是無法達到的，像他早年的性欲得不到滿足一樣，或許他在這兩方麵的渴望都受到了挫折。
的確，偉大的列奧納多在他一生中不止一個方麵保持孩子般的特點，據說所有的偉大人物都必然保留著某些兒童的天性。甚至當他成人以後還繼續做遊戲，這便是他為什麽使他的同時代人感到難以理解，顯得古怪的另一個原因。隻有我們對他為宮廷裏的節日及盛大宴會製造極為精致的機械玩具感到不滿，因為我們不想看到藝術家把他的精力用於這樣的瑣事。他自己卻好像顯得很樂於這樣支配時間，因為瓦薩利告訴我們，甚至在沒人委托他做這些事時，他就已經製造了類似的東西：“那裏（在羅馬），他得到了一塊軟蠟，並用它做了非常精巧的動物，裏麵充滿了空氣，當他把空氣吹進它們的身體，它們便會飛起來，而空氣跑掉以後，它們就落回到地麵。貝維迪爾的葡萄酒釀造者抓了一隻很特別的蜥蜴，列奧納多從其他的蜥蜴身上取下皮膚給它做了一對翅膀，翅膀裏注入水銀，這樣當它爬行時，翅膀就會震顫且啟動。接著，他又為它做了眼睛、胡須和嘴角並馴服了它，把它放在一隻盒子裏，用來嚇唬他的朋友們。[141]這種具獨創性的遊戲常常是為了表達一個嚴肅的思想。“他經常把羊腸很用心地清洗得非常幹淨，可以把它們拿在手裏，有時把它拿到一個大房間裏，在隔壁的房間裏，放上鐵匠用的鼓風機，把羊腸係在鼓風機口，往羊腸裏打氣，直到脹開的腸子占滿了整個房間，使人們不得不到角落裏。他通過這種方式讓人們明了羊腸是怎樣逐漸變得透明的，並充滿了空氣。最初，羊腸隻占一個小空間，逐漸擴展到整個房間，因此，他把羊腸比作天才。”在無害的掩飾和巧妙的偽裝下，他的寓言和謎語都表現出了同樣的幽默快樂。而謎語又以“預言”的形式出現，它們幾乎都是富於思想的，情趣的缺乏到了驚人的程度。
在列奧納多具有想象力的遊戲與惡作劇的某些情形中，那些在這方麵誤解了他的性格的傳記作家誤入了歧途。例如，在列奧納多的米蘭語手稿中有些是致“索裏奧（地名，即敘利亞）的道達裏奧、巴比倫王國總督聖蘇丹”的信的草稿。他在這些稿子中談到了自己被作為工程師派到東方的某些地區去實施一些工程，他為有人說他懶惰作了辯護，他提供了那裏的城市和山區，小鎮的地形圖，並且還講述了他在那裏時所發生的一個重大的自然現象。[142]
1883年，裏希特試圖根據這些文件來證明列奧納多在旅居埃及、蘇丹期間確實做了這些事情，甚至在那裏信奉了伊斯蘭教。按這種觀點，應該是1483年以前的一段時間他對那裏進行了訪問，即他住進米蘭公爵的宮廷之前。然而，另一些聰明的作家毫不費力地發現，列奧納多的所謂東方旅行隻不過是年輕的藝術家想象力的結果。他創造它們是為了自我消遣，也表達了他想周遊世界和探險的願望。
另一個關於他創造性想象力的例子，可能是在《芬奇研究院》這一作品中被發現的，作品中有五六個象征性符號，互相之間以極為複雜的形式聯結著，其中包含著研究院的名字。[143]瓦薩利提到了這些設計，卻沒提及研究院。孟茲用其中一個作為他的有關列奧納多的著作的封麵設計，他是相信《芬奇研究院》的真實性的少數幾個人之一。
可能，列奧納多的遊戲本能在他更成熟的年齡消失了；可能，這種遊戲使他發現了進入研究活動的途徑，這種研究活動表現出了他的個性最終、最高的發展。但是，隻有這樣一個長期的過程才能告訴我們，如果一個人在童年時期享受了最高的、卻無法再得到的性快樂，那他掙脫與童年的這種聯係的過程必將非常緩慢。
第六章
蔑視這樣的事實是無益的！今天的讀者覺得所有疾病的來曆都很使人厭惡。他們抱怨說審查一個偉大人物的病曆永遠不會導致對他的成就及其重要性的理解，研究偉人身上的這些事情是一種無用的、不恰當的做法，因為這些事情在任何一個人身上都很容易被發現，等等，以此來表達他們的厭惡。顯然，這種批評是不公正的，以致隻能把它當作一個借口和偽裝來理解。審查病曆的目的根本不是想使這個偉人的成就變得無法理解，人們肯定不會因為某人沒有去做他從來沒想要做的事情而受到譴責。但反對的真實動機與此不同。如果我們把傳記作家們審視他們的主人公的非常特殊的方式記在心上，我們就能發現這些動機。在許多情況中，因為他們自己的感情生活，從開始他們就感到對自己的主人公會特別喜愛，所以他們選擇自己的主人公作為他們的研究主題。
然後，他們把自己的精力貢獻給這個理想化的任務，目的在於把這個偉人放進他們所設計的嬰兒模式中，還在於在他身上恢複孩子對父親的理想。為滿足此心願，他們除去了主人公生理學上的個人特征，他們消除了他一生中與內外抵抗鬥爭的印記，他們不允許他有人類的弱點和缺陷的痕跡。這樣，他們實際上給我們描述了一個冷酷的、陌生的和理想化的人物，來取代我們感到與我們有著遙遠關係的那個人。這樣，他們為了幻覺犧牲了真理，為了他們的嬰兒幻想，放棄了深入人類本性的最迷人的秘密的機會，十分令人遺憾。[144]
列奧納多本人熱愛真理、渴求知識，他不會妨礙人們試圖把他本性中的不重要的特點及謎團作為研究的出發點，因為這是為了要找到什麽因素決定了他的精神和智力的發展。我們用向他學習的方法向他致敬。假如我們研究了他的發展從童年起就必須付出犧牲，假如我們把那些給他打上了失敗的慘痛烙印的因素集中在一起，這不是在貶低他的偉大。
我們必須清楚地強調，我們從沒把列奧納多當作一個神經症者，或者如那些拙劣的語詞所稱是“神經疾病的患者”。任何一個抗議我們的人都會說我們膽大包天，居然使用病理學範圍內的發現來審查他。其實他們堅持的仍然是我們今天已經明智地拋棄了的偏見。今天，我們認識到了健康與疾病（illness），正常人與神經症人之間不再有顯著的差別，並且神經症特征不再一定是普通低級的證據。我們也知道了神經症症狀是一種結構，它代替了某種壓抑的結果，從一個孩子到一個有教養的人的發展過程中，必然要經曆這些壓抑。我們還知道我們都會產生這種代替結構，隻是其數量、強度和分布使我們有理由使用實用的疾病的概念，推斷素質低劣的存在。從我們所了解的列奧納多個性的一些微不足道的痕跡出發，我們傾向於認為他與我們所描繪的“強迫性”的神經症類型很相似。我們可以把他的研究與神經症患者的“強迫性沉思”（obsessive brooding）進行比較，把他的抑製與我們所了解的“意誌缺失”（abulias）加以比較。
我們研究工作的目的是要解釋在列奧納多的**和藝術活動中的抑製。據此，我們應該概述一下在他的精神發展過程中我們所發現的東西。
我們沒有關於他的遺傳方麵的資料。在另一方麵，我們看到了他童年時期的偶然遭遇對他的生活產生了深遠的和幹擾性的影響，他的非法出生剝奪了他父親對他的影響，直到他五歲時為止。
隻有他母親向他敞開心靈，給他溫情的**，他是他母親唯一的安慰。他母親的親吻使他過早地達到性成熟。有一個現象能肯定地證明，他毫無疑問地進入了一個嬰兒性活動時期，那就是他所進行的嬰兒性研究的強度。他的視覺本能和求知本能被童年早期的印象最強有力地刺激著，嘴的性感帶（erotogenic-zone）得到了強化，此後從沒放棄過這種強化，從他後來誇大了對動物的同情這種相反的行為，我們能夠推斷，在他童年時代的這個階段並不缺少強烈的施虐狂特性。
一個強有力的壓抑的**結束了這個童年時期的過分的行為，並形成了某些傾向，這些傾向在青春期變得明顯了。這種變化的最顯著的結果是每一種原始的感官活動都受到了回避，這使得列奧納多在禁欲中生活，並給人以“無性人”的印象。當青春期的刺激像洪水一樣衝擊著男孩時，這種衝擊卻沒能迫使他發展一種有價值的和有害替代結構而令他患病。因為過早地傾向於性好奇，他的相當大部分的性本能需要升華為一種廣泛的求知，因此逃避了壓抑。隻有很小一部分力比多繼續給予性目的，它代表了一個發育遲緩的成年人的**。因為他對母親的愛被壓抑了，性目的不得不采取同性戀的態度，用對男孩子們理想的愛來表明性的存在。對他母親的固戀及對他們之間關係的溫馨記憶的固戀繼續被保持在潛意識中，但暫時處於靜止狀態之中。在這種方式中，壓抑、固戀、升華都在性本能對列奧納多的精神生活發生影響時起作用。
列奧納多從童年的微賤脫穎而出成為一位藝術家、畫家和雕塑家，這源於他的一種特殊的天賦，這種天賦被童年早期視**本能的早熟覺醒所加強。如果不是能力所限，我們最樂於描寫藝術活動是怎樣來自於心理的原始本能。我們必須滿足於強調這個事實，即一個藝術家創造出來的東西，同時也是他的性欲的一種發泄，我們幾乎不可能再懷疑這個事實。在列奧納多的情形中，我們能夠指出來自於瓦薩利的研究資料（上文中）：笑著的女人頭和漂亮的男孩。換言之，他的性對象的代表，在他早期的藝術努力中是值得注意的。列奧納多在青春時期的工作之初似乎是無拘無束的。正像他生活中的外部行為是模仿他的父親一樣，他也在米蘭這樣度過了男性創造力和藝術生產的時期。在那裏，命運有幸使它在洛德維克摩羅公爵的身上找了父親的替代者。我們的經驗很快就得到了證明：幾乎全部的真正**的壓抑都不能給升華了的性傾向的實現提供最有利的條件，由**決定的模式發生效用。列奧納多的活動和迅速做出決定的能力開始下降，他那謹慎和拖遝的傾向作為幹擾因素在《最後的晚餐》中已經很明顯了。這個傾向影響了他的技巧，因而對其偉大作品的命運也就有了決定性作用。漸漸地出現在他身上的這個過程隻能比作神經症者身上的退行（regression）。他在青春期變成為一位藝術家的發展過程，被在嬰兒早期就已決定了的使他成為一位科學研究者的過程掩蓋了。他的性本能的第二個升華（藝術）讓位給最初的升華（科學），當第一個壓抑到來時，升華的時機就成熟了。當他成為一位研究者時，最初仍然為他的藝術服務，到後來就孤立了藝術、遠離了藝術。由於他的保護人，父親的替代者的失去，他的生活籠罩著一種陰暗的色彩，這個退行的手段承擔著越來越大的比例。他變得“對繪畫非常不耐煩”[145]，這是一位與德斯特伯爵夫人有書信往來的人告訴我們她很想得到他的一幅畫。他被過去了的嬰兒時期控製著。但是代替了藝術創造的研究工作，似乎包含了一些顯出潛意識本能的活動，永不滿足、持之以恒及缺乏適應現實環境的能力的特點。
當他剛剛50歲的時候，亦正值其生活的巔峰時期，在這個年齡，婦女的性特征已經開始衰退，而男人在這個年齡力比多經常會有更加旺盛的發展——一個新變化向他襲來。他的最深層的心理內容再一次活躍起來，這有利於他的藝術，當時他的藝術正處在舉步維艱的狀態。他遇到了一個喚醒他母親那充滿情欲的快樂又幸福的微笑的記憶的女人，在這個蘇醒了的記憶的影響下，在他藝術努力開始時起促進作用的因素恢複起來了，那時他也以微笑的婦女為模特兒。他畫了《蒙娜麗莎》、《聖安妮和另外兩個人》和一係列以神秘的謎一般的微笑為特點的畫。在他最早的性衝動的幫助下，他體驗到了再一次征服藝術中的壓抑的欣喜。在我們的眼中，這個最後的發展，在逼近的老年的隱蔽下顯得很模糊了。在這之前，他的智慧翱翔於世界構想的最高實現，這個最高實現遠遠地超出於他生活的時代。
在前麵的幾章中，我已經呈現出了可以找到什麽樣的正當理由來解釋列奧納多的發展過程的圖景，提出了他生活中的這些細節，解釋了他在科學和藝術之間的搖擺。假如因為我的這些敘述，激起了對我的批評，甚至是精神分析學的朋友或者專家的批評，認為我僅僅是寫了一部精神分析小說，我將回答說，我遠沒有過高地估計這些結果的肯定性。我像其他人一樣，受這位神秘的偉大人物的吸引力驅使，在他的天性中人們發現了隻能用如此鮮明的抑製來表達自己的強大的本能**。
然而，無論列奧納多的生活真相怎樣，我們不能停止對它作精神分析解釋的努力，甚至我們能完成一種新突破。我們必須用通常的方法，在傳記領域中界定出精神分析學所能取得成績的限度。否則，每一種將來可能出現的解釋，都會成為一種失敗擺在我們眼前。在精神分析研究控製下的材料是由一個人生活的曆史組成的：一方麵是事件的偶然情況和背景的影響，另一方麵是這一對象被記敘過的反應。在心理機製知識的支持下，努力為他的本性建立一種在他的反應力量上的動力學基礎，揭示他的心理原始動機力量以及它們以後的轉變與發展。如果這樣是成功的，在他生活過程中的個性行為就能在性格和命運、內外力量的結合中得到解釋。假如這樣做不能提供任何的肯定的結果，這就可能——在列奧納多的情況中是如此——不該指責為精神分析學的錯誤或方法不適當，而在於與列奧納多相關的資料不準確、不完整，用傳統的方法得到的資料就是如此。所以，應該為這個失敗負責的是那些傳記作家們，因為精神分析學被迫在如此不充分的材料基礎上得出了一個明確的看法。
但是，即使我們掌握的史料非常豐富，即使我們對心理機製的論述有最大把握——這是非常重要的兩點——精神分析研究仍然不能使我們理解一個人怎樣必然地成了這樣的人，而不是另外一種人。在列奧納多的情況中，我們不得不堅持這種觀點：他非法出生的偶然性和他母親的過分溫存對他的性格的形成，對他後來的命運具有決定性的影響。在他兒童時期之後開始的性壓抑把力比多升華為求知的欲望，並且造成了自此後他全部生活的性靜止狀態。當童年第一次性滿足之後，這個壓抑不再發生了。在另外某些人身上，它可能不會發生，或在極小範圍內發生。我們必須認識到，精神分析的方法不能進一步決定達到自由王國的程度。同樣地，一個人沒有權利宣稱：壓抑這個**的結果，是唯一可能的結果。可能另一個人沒有成功地把力比多升華為求知欲，使大部分的力比多免於受壓抑。在相同的影響下，或許一個人會承受對其智力活動的永久性挫傷，或者試圖控製強迫性神經症。我們留下了精神分析學也無法解釋的列奧納多的兩個特征：
即他那十分特殊的壓抑本能的傾向，及他升華原始本能的卓越能力。
本能及本能的轉變在精神分析學的界限內是可能辨別的，在這一點上它被生物學研究代替了。
我們必須尋找在壓抑傾向的源泉中的性格在生理基礎上的升華，心理結構隻是後來建立在這個生理基礎上的。因為藝術的天賦和能力與升華密切相關，因此我們必須承認，藝術功能的本質按照精神分析的方法也是無法解答的。今天生物學研究的趨勢，是把一個人器官構造中的主要特征，解釋為男性與女性的素質混為一體的結果，這種觀點以（化學）物質為基礎。列奧納多英俊的體形及他的“左利手”，也許可以被用來支持這一觀點。[146]無論如何，我們將不會離開純心理學研究的基礎。我們的目的是要表明，在本能活動的過程中，一個人的外部經驗和他的反應之間的聯係。即便精神分析學沒有闡明列奧納多的藝術能力的事實，至少提出了它的那些現象和我們對那些現象理解的限度。似乎隻有具備了列奧納多童年時代的經驗的人才能畫出《蒙娜麗莎》和《聖安妮和另外兩個人》，才能使他的作品招致如此令人憂傷的命運，作為一個自然科學家才能達到這樣令人吃驚的成就。似乎在他童年的“禿鷲幻想”中隱藏著他所有成就和不幸的答案。
然而，一個人能否接受這個研究發現呢？這個發現是“戀親叢”（parental constellation）[147]。
這個偶然情況對一個人的命運所產生的決定性影響，例如，列奧納多的命運取決於他的非法出身及他的第一個繼母康娜·阿爾貝拉的不孕。我認為一個人沒有權利不同意這樣的研究。如果一個人認為偶然性對我們的命運是沒有價值的，他就會陷入一種虔誠的宇宙觀（view of the Universe），當列奧納多寫“太陽不動”時，他就在克服這種觀點了。在公正的上帝和仁慈的天命沒能很好地保護我們免於這種影響，我們的生命最沒有防禦能力的時期，我們自然會感覺到受了傷害。同時，我們也會全然忘記。事實上，每一件與我們的生活有關的事情都是機遇，從我們自身起源於**和卵子的相遇始。不過，機遇分享了自然的法則和必然性，它僅僅是缺少與我們的願望和幻覺的任何聯係而已。在我們設立的“必然性”和我們童年時代的“偶然性”之間，究竟哪一個是我們生活中的決定因素，仔細斟酌，仍不能肯定。但總的來說，童年初期的明確的重要性不可能再被懷疑。我們都仍然表現得太少尊重自然（在列奧納多的晦澀的話語裏，能使人憶起哈姆雷特的詩句）。列奧納多說：“自然中充滿了無數的‘原因’，它們永遠都不會進入我們的經驗。”[148]
作為人類的每一個人，都隻能與這些自然力量的“原因”的無數實驗中的一個相符合，在這個實驗中，它們（原因）走進了我們的經驗。