在莊嚴的德意誌古典音樂聲中，在著名人物的參與下，德意誌聯邦共和國國際交流協會授予我具有重大意義的藝術獎，這對我是一個很大的光榮。我衷心感謝國務秘書盧孚斯博士代表國際交流協會為這次授獎所作的致辭，我同樣感謝德意誌聯邦共和國前任駐華大使、我並與之結下深厚友誼的維克特博士在他的講話中對於我的稱讚。我特別衷心感謝聯邦外交部長根舍閣下，我從他的手中接受了這個獎。我看這個藝術獎不僅是對於我個人多年來介紹德國文學，促進兩國人民相互了解所做的工作的一種獎勵，它也象征著中華人民共和國與德意誌聯邦共和國人民之間的友誼和文化交流有了更多的發展和加強。
回想半個多世紀前，我作為一個中國留學生在柏林和海岱山(10)聽過雅斯貝斯(11)、斯佩朗格(12)、宮多爾夫(13)、佩特森(14)那些著名教授的講課，從德國的文學和哲學中吸取過有益的精神營養。在四十年前抗日戰爭的艱苦歲月裏，我在大學裏教書並從事詩與散文的創作，除祖國的文化遺產和當時的進步思潮推動我前進外，歌德、裏爾克、尼采的著作也曾給我不少的鼓勵。那時中國文化界對德國文學還相當生疏，我起始試譯歌德的《維廉·麥斯特的學習時代》，席勒的《審美教育書簡》，尼采、裏爾克的詩，寫介紹歌德的文章。三十七年前，中華人民共和國成立後，一些大學和高等學校逐漸設立了德意誌語言文學專業，我得以先後在北京大學和中國社會科學院外國文學研究所講授和研究德國文學，翻譯海涅的詩，同時也直接或間接地看到通曉德語、研究德語文學的人一代一代地成長起來，他們中間有人已經是有成就的日耳曼學者。由於他們的辛勤工作，中國的讀書界不僅能讀到萊辛(15)、歌德、席勒、海涅的名著，也能讀到格裏美爾豪生(16)、克萊斯特、畢希納(17)；不僅能讀到亨利希·曼(18)、托馬斯·曼、黑塞、安娜·西格斯(19)，也能讀到裏爾克、卡夫卡；尤其是康德、萊辛、黑格爾等人的美學著作在中國文藝理論界受到高度的重視。近十年來，人們對於德國當代文學的發展格外感興趣，一些新的理論如接受美學、闡釋學等也引起人們的注意。與上述的情況相比，我過去所做的工作是很有限的。在德國文學豐饒的領域，我常常把我比作是一個“導遊者”，我把“遊人們”領進這個區域，在這區域裏能有更多發現、更深入了解的，往往不是“導遊者”，而是真誠的“遊人”——在中國一代一代成長起來的年輕的日耳曼學者。
今天我不可能羅列事實來談中國如何接受德國文學那樣的大課題，我隻想簡略地談一談德國文學怎樣被我接受，對我有什麽影響。
我們與文學作品的接觸，無論是本國的或是外國的，類似人際間的交往，有的很快就建立了友情，有的縱使經常見麵，仍然陌生。友情也常有兩種情況：一種是兩個朋友性格相近，誌趣相投，所謂“有共同的語言”；一種是性格相反，卻能從對方看到自己的缺陷，取人之長補己之短。這兩層比喻可以作為我和外國文學關係的說明。
“五四運動”發生後的第二年，我從一個舊製中學畢業。在這以前，我對外國文學一無所知。可是當時由於新文學成長的需要，外國文學源源不斷地介紹到中國來，我也就漸漸讀到莫泊桑、都德、屠格涅夫、契訶夫、顯克維奇、施托姆等人的小說，其中個別篇章我至今記憶猶新。但我反複誦讀，對我發生較大影響的是郭沫若譯的歌德的《少年維特之煩惱》。這部小說，現在很少有人閱讀了，可是二十年代初期它在青年讀者群中的流行卻超過同時代其他外國文學譯品。它在短短的幾年內，再版的次數很多，重譯的版本也一再出現。其原因是“五四”時期一部分覺醒而找不到出路的青年與德國十八世紀七十年代狂飆突進運動中的人物有不少共同點，他們在這部充分反映狂飆突進精神的小說裏得到共鳴。書中的主人公維特天真善良，歌頌自然，稱讚兒童的心靈和勞動人民的質樸，誦讀《荷馬史詩》，向往古希臘晴朗的天空，但是周圍的封建社會使他處處碰壁，感到窒息苦悶，由於不幸的愛情陷入無法排解的憂鬱，最後自殺。更由於小說是書信體，便於抒情，所以譯本一出版便抓住了青年讀者的心，它受到的熱烈歡迎，不下於一百五十年前在西歐風靡一時的“維特熱”。我那時讀這部小說，像是讀著同時代人的作品，絕沒有想到，它在德國首次出版的那一年（1774），正是我國的乾隆三十九年（這對於我是多麽遙遠的年代啊，那時吳敬梓、曹雪芹都已先後逝世）。後來歌德接受魏瑪公爵的邀請，到了魏瑪，從事實際工作，克服了狂飆突進的**。像狂飆突進運動的朋友們逐漸和他疏遠那樣，青年時期的我對歌德的其他著作，除了個別短詩外，也很少過問了。
我沒有，也不可能跟著歌德走入他的古典時期，卻接近了狂飆突進過後興起的浪漫主義文學。我生在河北省的平原地帶，那裏沒有奇山異水，看不見絢麗的花木，兒時望著西方遠遠的一脈青山，仿佛是可望而不可即的仙鄉。後來在北京大學讀書，北京如今作為國家首都足以誇耀全世的一些名勝，那時好像都還埋沒在地下，人們聽到看到的是北京市民的哀歎和軍閥官僚們的昏庸無恥，此外就是冬季北風吹得黃沙漫天，夏季**雨淋得泥濘遍地。荒涼啊，寂寞啊，常常掛在青年們的口邊。越是荒涼寂寞，人們越構造幻想。我不能用行動把幻想變為事實，卻沉溺在幻想中，有如賞玩一件自以為無價的珍寶。我讀著唐、宋兩代流傳下來的詩詞，其中的山水花木是那樣多情，悲哀寫得那樣可愛，離愁別苦都升華為感人而又迷人的詞句。同時由於學習德語，讀到德國浪漫派的文學作品，這些作品，尤其是民歌體的詩歌，大都文字簡潔，語調自然，對於初學德語的讀者困難較少，更重要的是其中的內容和情調能豐富我空洞的幻想。例如諾瓦利斯小說中的“藍花”象征著無休止的渴望，蒂克(20)童話中“森林的寂寞”給樹林塗上一層淡淡的神秘色彩，不少敘事謠曲（包括歌德從民歌裏加工改寫的《魔王》和《漁夫》）蘊蓄著自然界不可抗拒的“魔力”，海涅讓羅累萊在萊茵河畔的山岩上唱**船夫的歌曲，萊瑙提出“世界悲苦”的驚人口號。我在唐宋詩詞和德國浪漫主義的影響下開始新詩的習作。早期的抒情詩，有些地方可以看出受它們影響的痕跡。我的幾首敘事詩，取材於本國的民間故事和古代傳說，內容是民族的，但形式和風格卻類似西方的敘事謠曲。1926年，我翻譯過萊瑙的《蘆葦歌》，朋友們讀了，說跟我自己的創作一樣。我當時為什麽譯《蘆葦歌》，是怎樣譯的，我已回想不起來，這種“一樣”對我成了一個謎。兩年半前，張寬寫過一篇文章，論我的詩和外來影響與民族傳統的關係，提到瑞士德語作家凱勒在《在神話岩旁》一文中曾說，人們讀到的中國詩很像萊瑙的《蘆葦歌》，我讀後隨即翻閱凱勒的原文(21)，無形中給我解開了這個謎，這在我翻譯《蘆葦歌》時是萬萬也沒有想到的。
“五四”以後，中國的思想界無時不在起著急劇的變化，西方文學二三百年中各種流派順序產生的成果在短時期內介紹到中國來，都能被青年讀者當作新事物接受。《少年維特之煩惱》出版後的兩三年，人們就讀到田漢翻譯的王爾德的《沙樂美》，書內附有比亞茲萊(22)表現世紀末風格黑白線條的插圖。比亞茲萊參與英國文藝刊物《黃書》的工作，鬱達夫也為此寫過介紹。同時美國“現代叢書”裏收有一冊《比亞茲萊的藝術》，售價低廉，北京上海都能買到。因此這個僅僅活了二十六年的畫家的作品在中國也風行一時。魯迅在1929年還編了一冊《比亞茲萊畫選》，魯迅在《畫選》的“小引”裏說，比亞茲萊是“九十年代世紀末（fin de siècle）獨特的情調的唯一的表現者”。十八世紀的維特熱和十九世紀的世紀末，相隔一百二十年，性質很不相同，可是比亞茲萊的畫和《少年維特之煩惱》在中國二十年代都曾一度流行，好像有一種血緣關係。1926年，我見到一幅黑白線條的畫（我不記得是比亞茲萊本人的作品呢，還是在他影響下另一個畫家畫的），畫上是一條蛇，尾部盤在地上，身軀直立，頭部上仰，口中銜著一朵花。蛇，無論在中國，或是在西方，都不是可愛的生物，在西方它**夏娃吃了智果，在中國，除了白娘娘，不給人以任何美感。可是這條直挺挺、身上有黑白花紋的蛇，我看不出什麽陰毒險狠，卻覺得秀麗無邪。它那沉默的神情，像是青年人感到的寂寞，而那一朵花呢，有如一個少女的夢境。於是我寫了一首題為《蛇》的短詩，寫出後沒有發表，後來收在1927年出版的第一部詩集《昨日之歌》裏，自己也漸漸把它忘記了。事隔三十多年，1959年何其芳在《詩歌欣賞》裏首次提到這首詩。近年來，有不少詩的選本，都把《蛇》選入，有的還做了說明或分析。這裏我認為有必要對於這首詩的形成做一個交代。
1927年，我從北京大學畢業，到哈爾濱一個中學教書，在那裏接觸到黑暗冷酷的現實，大學時期本來就十分空洞的幻想終於破滅。雖然如此，我還是用了浪漫主義的筆，蘸著世紀末的墨汁，抒發了個人在這不東不西、奇形怪狀的大城市裏的種種感觸，寫出五百行長詩《北遊》。此後，我雖然繼續寫詩，盡管語言和技巧更熟練了一些，但寫著寫著，怎麽也寫不出新的境界，無論在精神上或創作上都陷入危機。我認識到，自己的根底是單薄的，對人世的了解是浮淺的，到了三十年代開始後，我幾乎停止了詩的寫作。
從1931年起，我遇到裏爾克的作品。在這以前，我讀過他早期的散文詩《旗手》，還是以讀浪漫主義詩歌的心情讀的。如今讀裏爾克，與讀《旗手》時的情況不相同了，他給我相當大的感召和啟發。裏爾克是詩人，但我首先讀的是他的散文、小說《馬爾特·勞利茲·布裏格隨筆》和他的書信集，然後我才比較認真地讀他的詩。裏爾克誕生在布拉格，青年時兩次旅行俄國，訪問托爾斯泰，中年後多次旅居巴黎，一度充當羅丹的秘書，南歐、北歐和北非都留下過他的足跡。他廣泛結交當時歐洲文化界的代表人物，接觸各階層的青年和婦女。他的母語是德語，也曾用俄語、法語寫詩，並且翻譯歐洲其他語言的詩文。他不僅是著名的德語詩人，更可以說是一個全歐性的作家。他的世界對於我這個“五四”時期成長起來的中國青年是很生疏的，但是他許多關於詩和生活的言論卻像是對症下藥，給我以極大的幫助。我不是為創作上的危機而苦惱，幾乎斷念於詩的寫作嗎？裏爾克在給一個青年詩人的信裏說：“探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。”在同一封信裏還說：“不要寫愛情詩；先要回避那些太流行、太普通的格式……”我不是一向認為詩是情感的抒發嗎？裏爾克在《布裏格隨筆》裏說：“詩並不像一般人所說的是情感（情感人們早就夠了）——詩是經驗。”隨後他陳述了一係列在自然界和人世間應該經驗的種種巨大的和微小的事物。我不是工作常常不夠認真不夠嚴肅嗎？也是《布裏格隨筆》裏講到，法國詩人阿維爾斯在臨死時聽見護理他的修女把一個單詞的字母說錯，他立即把死亡推遲了一瞬間，糾正了這個錯誤。作者說：“他是一個詩人，他憎恨‘差不多’；或者也許這對於他隻是真理攸關；或者這使他不安，最後帶走這個印象，世界是這樣繼續著敷衍下去。”
裏爾克的這些話，當時都擊中了我的要害，我比較清醒地意識到我的缺陷，我虛心向他學習，努力去了解他的詩和他的生活。如果像我這篇文章開始時所說的，與文學作品的接觸像是人際間建立的友情，而友情又有兩種不同情況，那麽我和裏爾克作品的“友情”就屬於“能從對方看到自己的缺陷”的那一種了。
裏爾克早年的詩接近印象主義和新浪漫主義，也是以情感為主。可是到了巴黎，在羅丹的感召下，他的詩起了很大變化。他在羅丹那裏學習到作為藝術家應該怎樣工作和觀看。“工作”和“觀看”這兩個日常生活裏天天使用的動詞，在羅丹看來，不比尋常，是他一生極為豐富的藝術創作的基礎。裏爾克在他的書信裏，在他的《羅丹論》裏一再論述羅丹是怎樣永不停息地工作，怎樣觀看萬物。詩人和藝術家們常常強調靈感，羅丹則否認靈感的存在，因為在他身上靈感與工作已經融為一體，致使他不感到靈感的來臨。關於觀看萬物，藝術家“模製一件物，就是要：各處都看到了，無所隱瞞，無所忽略，毫無欺騙；認識一切眾多的側麵、一切從上看和從下看的觀點、每個互相的交叉。然後才有一個物存在，然後它才是一座島，完全與飄忽不定的大陸脫離”(23)。所謂“飄忽不定的大陸”，指的是因襲的習俗，它們往往掩蓋了事物的本來麵貌，模糊事物的實質。藝術家和詩人必須擺脫習俗，謙虛而認真地觀看萬物，去發現物的實質。裏爾克有了這樣的認識，便身體力行，觀看世界上一切抽象的、具體的事物，像羅丹從石頭裏雕刻出各種人和物的神態那樣，裏爾克從語言裏鍛煉詩句，體現各種人和物真實的存在。裏爾克這時期的詩，寫動物、植物、藝術品、古希臘神話和《聖經》裏的神和人，以及人世的悲歡離合，他都盡量與它們保持客觀的距離，不讓它們感染到作者自我的色彩。所以人們把這些詩叫作無我的詠物詩。但是他並沒有停留在這個階段。第一次世界大戰期間和戰前戰後他經曆了十年的苦悶與彷徨，最後完成了他晚期兩部總結性的著作：《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》，這裏不再是沒有自我，而是自我與萬物交流，一方麵怨訴——我借用陶淵明的兩句詩——“萬族各有托，孤雲獨無依”，一方麵又感到世界上的一切真實，不管有名的或無名的，能否承受和擔當的，都值得讚美。
在三十年代，我基本上沒有寫詩，可是經常讀裏爾克的詩和《布裏格隨筆》以及他的書信。他的詩不容易懂，讀時要下很大的功夫。我深信，裏爾克寫詩所下的功夫更大，例如他初到巴黎不久寫的名篇《豹》。像羅丹從各方麵仔細觀看一件物那樣，裏爾克在巴黎植物園觀看那隻禁錮在鐵欄裏邊的豹，用了幾天的時間才寫出這首僅僅有十二行的詩。直到他逝世的那年，還特別提到這首詩是在羅丹影響下“嚴格訓練的最初的成果”(24)。至於《杜伊諾哀歌》，從1912年起始到1922年完成，中間時斷時續，賡續了十年之久；《致奧爾弗斯的十四行詩》雖然是在短期內一氣嗬成，卻也先有了長期的積累。對於詩人嘔心瀝血用極大功力寫出來的詩，讀者若是草率對待，我認為這是對作者辛勤努力的不敬。那時每逢我下了一番功夫，讀懂了幾首裏爾克的詩，我都好像有一個新的發現，所感到的歡悅，遠遠超過自己寫出一首自以為滿意的詩。我讀《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》（盡管我不是都能讀懂），時常想到歌德《浮士德》最後幾行“神秘的合唱”：“一切無常的／隻是一個比喻；/不能企及的／這裏成為事跡；／不能描述的／這裏已經完成；／引渡我們的／是永恒的女性。”我以為，為文學藝術奮鬥一生的人，在他們最後能夠完成總結性的作品時，都會唱出這樣的高歌。
自從二十年代中期我和克服了維特煩惱的歌德告別後，有十多年沒有讀歌德的書，到了三十年代後半期，尤其是在抗日戰爭時期，我又逐漸和歌德接近。這時我接觸到的歌德，已經不是狂飆突進時熱情澎湃、與自然相擁抱的青年，而是日趨冷靜的成人，他在實際工作中得到鍛煉，在科學研究中受到啟發，因而對於宇宙和人生有了更深刻的認識。歌德一生的著作極為豐富，其中很大一部分蘊蓄著真善美的精華。他的兩部巨著：小說《維廉·麥斯特》和悲劇《浮士德》，我先是不敢問津，繼而試探著閱讀，最後像是攀登礦山那樣，不僅看到些山林的風景，還能鑽探出豐富的寶藏。人們常說，若是拿一般小說、戲劇的“規範”來衡量，《維廉·麥斯特》不像津津有味的小說，《浮士德》也不像能上舞台的劇本；正因如此，我也不把它們當作純粹的小說和劇本看待。它們對於我是兩部“生活教科書”。作為世界名著，它們當然給我以審美的教育，更重要的是教給我如何審視人生。這兩部著作的主人公，身份不同，活動的環境也不一樣，卻都體現一個共同的思想：人在努力時總不免要走些迷途，但隻要他永遠自強不息，最後總會從迷途中“得救”，換句話說，人要不斷地克服和超越自我。在抗日戰爭艱難的歲月裏，它們給了我不少克服困難、糾正錯誤的勇氣。至於歌德的一部分詩，用韻文和散文寫的格言、書信，以及旁人記下的語錄，偶一展讀，都能沁人肺腑，新人耳目。
歌德與裏爾克是兩個氣質不相同的詩人，生活在兩個不同的時代。裏爾克還說過他缺乏接受歌德的“官能”，在他中年以後的書信中，人們間或能讀到他對於歌德的某些詩、某部自傳、某些書信的稱讚，至於《浮士德》他卻沒有提到過。可是我在前邊比較大膽地用《浮士德》裏“神秘的合唱”概括了裏爾克主要的著作，這是由於我有如下幾點看法：首先，裏爾克是比喻的能手，他不僅用具體的形象比喻抽象，也善於用抽象比喻具體的事物。其次，他高度地掌握語言，能發揮語言極大的功能，把“不能企及的”和“不能描述的”能盡力表達出來。最後，裏爾克在他的詩和《布裏格隨筆》裏有許多地方以極大的熱情歌頌過去幾個一往情深的女性，他稱讚愛者，輕視被愛者；他還翻譯了法國十六世紀裏昂女詩人露易絲·拉貝和英國布朗寧夫人的十四行詩、葡萄牙十七世紀一個修女寫給一個遺棄她的男子的書信，這些詩和信正如《布裏格隨筆》所說的：“在她們身內秘密成為健全的，她們把秘密全部喊叫出來，像夜鶯似的沒有保留。”
我通過這“神秘的合唱”，在這兩個氣質很不相同的詩人中間找到了一些共同點。裏爾克在羅丹那裏學會了觀看；歌德一向認為視覺是最寶貴的，他在他的自傳《詩與真》裏說，“眼睛特別是我用來把握這世界的感官”，《浮士德》裏“守望者之歌”是一首眼睛的頌歌，從而也讚美了眼前所看到的世界。歌德的蛻變論是他思想中的主要成分，認為宇宙萬物無時不在轉變、發展；裏爾克歌頌的奧爾弗斯用音樂轉變萬物，他自己也不斷在轉變。歌德體會到變化中有持久，刹那即永恒；《致奧爾弗斯的十四行詩》最後一首的最後兩行這樣說：“向寂靜的土地說：我流。/向急速的流水說：我在。”歌德的《遺訓》一開始就說“沒有實質能化為烏有”；裏爾克有這樣的詩句：“我們陌生地度過的一天／已決定在將來化為贈品。”尤其是歌德晚年《西東合集》裏的詩，一草一木，一道虹彩，甚至一粒塵沙，都是詩人親身經曆的、親眼看見的，卻又無時不接觸到宇宙的本體；裏爾克晚年的詩與這也很類似。二人在他們的時代都感到寂寞，可是歌德由於他的工作和地位，裏爾克通過大量的書信來往，都各自有廣泛的人際交流，所以他們與他們所處的社會並沒有隔離，而是聲息相通的。他們相同之處當然不隻是這幾點，他們的不同之處也許比這更多。但是如此所述的共同點對於我既生疏又親切，具有很大的引力，所以我在潛心攻讀杜甫詩和魯迅雜文的同時，也經常從歌德和裏爾克的著作裏吸取養分。
1941年，戰爭已經是第四個年頭，我在昆明接觸社會，觀看自然，閱讀書籍，有了許多感受，想用詩的體裁傾吐出來。除了個別的例外，我已十年沒有寫詩了，現在有了寫詩的迫切要求，用什麽形式呢？二十年代慣用的形式好像不能適應我要表達的內容。我想到西方的十四行詩體。但十四行詩有嚴格的格律，我又擔心削足適履，妨礙抒寫的自由。正好裏爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》給我樹立了榜樣。世界上的事沒有一成不變的，十四行詩的格律也可以根據內容的需要改動。於是我采用了十四行詩的變體，比較能運轉自如，不覺得受到什麽限製。
我在1941年寫了二十七首十四行詩，表達人世間和自然界互相關聯與不斷變化的關係。我把我崇敬的古代和現代的人物與眼前的樹木、花草、蟲鳥並列，因為他們和它們同樣給我以教育或啟示。有時在寫作的過程中，忽然想起從前人書裏讀到過的一句話，正與我當時的思想契合，於是就把那句話略加改造，嵌入自己的詩裏。例如，有一次我在深山深夜聽雨，感到內心和四周都非常狹窄，便把歌德書信裏的一句話：“我要像《古蘭經》裏的穆薩那樣祈禱：主啊，給我狹窄的胸以空間”，改寫為“給我狹窄的心／一個大的宇宙”作為詩的末尾的兩行。又如我寫詩紀念教育家蔡元培逝世一周年，想起裏爾克在戰爭時期聽到凡爾哈侖與羅丹相繼逝世的消息後，在一封信裏寫的一句話，“若是這可怕的硝煙消散了，他們將不再存在，他們將不能協助人們重新建設和培育這個世界了”正符合我當時的心情，於是我在詩裏寫道：“我們深深感到，你已不能／參加人類的將來的工作——/如果這個世界能夠複活，/歪扭的事能夠重新調整。”我這麽寫，覺得很自然，像宋代的詞人常翻新唐人的詩句填在自己的詞裏那樣，完全是由於內心的同感，不是模仿，也不是抄襲。
人有時總不免有寂寞之感，同時也有人際交流的願望。我認為沒有寂寞之感就沒有自我，沒有人際交流就沒有社會。我想到意大利的威尼斯，由一百多個島嶼組成，每座島都會有自己的寂寞之感，但是水上的橋、樓房上的窗，把這些島聯係起來，形成一個歡騰的集體。又想起荷蘭畫家凡·高，他一方麵用強烈的色彩畫出火焰般的風景和人物，一方麵又描繪監獄和貧窮農家的陰暗，同時他又受到東方藝術的影響，用輕巧的筆畫了木製的吊橋和小船，因此我在詩裏發問：“你可要／把一些不幸者迎接過來？”這時，我再也不像年輕時把寂寞比作一條蛇，用它口裏銜著的一朵花象征少女的夢境；這時寂寞像是一座座隔離的島嶼或陰暗窮苦的院落，它們都仰仗著或渴望著橋梁、船隻、窗戶起著溝通和交流的作用。
當時的評論家把我的十四行詩叫作“沉思的詩”。
四十年代，中國人民蒙受的災難日益嚴重，新中國從災難裏誕生。無論是災難或是新中國的誕生，都不容許我繼續寫“沉思的詩”了。它們要求我觀看活生生的現實，從現實中汲取詩料，比過去慣於在自然界和日常生活裏尋求哲理和智慧要艱難得多。雖然如此，我每逢寫作時，還是經常意識到我從歌德和裏爾克那裏得來的養分。
尊敬的女士們和先生們，今天我同時簡略地敘述了我從德國文學裏受到的教益，也是向對於人類文化有巨大貢獻的德國民族表示內心的敬意。