本世紀（二十世紀）二十年代中期，聞一多、徐誌摩、朱湘等詩人努力於新詩的建設，提倡格律詩，從各方麵進行實驗，也有人試作十四行詩，想把這個西方的詩體移植到中國來。我那時學寫新詩，對格律詩不感興趣，認為新詩剛從舊詩的束縛裏解放出來，無須這樣迫不及待地給自己套上新的枷鎖。我隻求詩的語調要保持自然，適當注意形式，至於以格律謹嚴著稱的十四行體，我實在望而生畏，不敢問津。不料十幾年後，在抗日戰爭時期於1941年一年內，我寫了二十七首十四行詩，詩集出版不久，竟得到朱自清先生的評語：“這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩裏活下去。”（見《新詩雜話·詩的形式》）這是我當初萬萬也沒有想到的。
我首次跟十四行詩發生關係，是由於一個偶然的機會翻譯了一首法語的十四行詩，而法語又是我不懂得的一種語言。1928年秋季的一天晚上，友人範希衡到我住室來閑談。我們在北京大學讀書時，他學法語，我學德語；畢業後有一個時期我們共同在北京孔德學校教書，他教法語，我教國文。年輕的朋友遇在一起無話不談，也談到愛情一類的事，他給我背誦了一首法語的十四行詩，背誦後又逐字逐句地講給我聽。同時他說，詩的作者阿維爾斯不是很著名，寫的詩也不多，但這首十四行詩卻家喻戶曉，眾口傳誦。我根據他的講解，逐字逐句地記下來，略加整理，形成了以下的一首譯詩：
生命啊有它的隱微，靈魂中有它的神秘，
忽然間一個永久的愛情含孕在我的心裏。
這相思是沒有希望的，我隻得默默無語；
並且那使我相思的人兒也未曾知悉。
咳，她永不注意，我走過她的身邊，
我永在她的身邊卻永是這樣地孤單，
我一點兒也不曾承受，也一點兒不敢希盼，
一直耗盡了我的生命在這渺茫的人間。
她呀，她將漫不經心地走著她的道路——
上帝雖使她這樣地柔愛，她卻聽不出
有一縷怨訴的幽情緊緊追隨著她的步奏。
她隻忠實於那些嚴肅的女兒的訓規，
更不知她早已填滿了我苦悶的詩髄，
一旦讀了我的詩，她必問：這個女的可是誰？
這首譯詩曾收在我的第二部詩集《北遊及其他》裏，現在看來，語言拖遝，應該譯得簡練一些，為了保持原形，我這裏沒有做任何改動。我譯這首詩時，曾聯想起三年前在1925年寫的一首敘事詩《蠶馬》。為了敘述故事的發展，《蠶馬》分為三個段落，每段落都有八行起段，作為故事的歌唱者對聽者的插話，三個起段末兩行都是：“隻要你聽著我的歌聲落了淚，/就不必打開窗門問我，‘你是誰？’”是誰？這裏是“不必問”，那首十四行詩是“她必問”，同樣表達出一片淒婉的心情。我翻譯阿維爾斯的這首詩，隻是由於這點深有同感的心情，並不是要介紹十四行體。
十四行詩起源於意大利民間，十四世紀通過但丁和彼得拉克的精心製作達到完美的境界，成為一種格律謹嚴的詩體，逐漸傳播到歐洲各國。隨著時代的需要，它有時盛行，有時衰落，在不同時期產生過不少能手，如莎士比亞、布朗寧夫人的十四行詩久已膾炙人口，中國有不止一種的譯本。我學習德語文學，讀十七世紀三十年代戰爭時期格呂菲烏斯(26)的《祖國之淚》是那樣沉痛，讀十九世紀前期追求美與形式的普拉滕(27)寫的組詩《威尼斯十四行》又是那樣明淨。沉痛也好，明淨也好，我漸漸感覺到十四行詩與一般的抒情詩不同，它自成一格，具有其他詩體不能代替的特點。它的結構大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有後果，有穿梭般的韻腳，有一定數目的音步，它便於作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性裏蘊蓄著深厚的感情。
在抗日戰爭時期，整個中華民族經受嚴峻的考驗，光榮與屈辱、崇高與卑汙、英勇犧牲與荒**無恥等對立的事跡呈現在人們麵前，使人感到興奮而又沮喪，歡欣鼓舞而又前途渺茫。我那時進入中年，過著艱苦窮困的生活，但思想活躍，精神旺盛，緬懷我崇敬的人物，觀察草木的成長、鳥獸的活動，從書本裏接受智慧，從現實中體會人生，致使往日的經驗和眼前的感受常常融合在一起，交錯在自己的頭腦裏。這種融合先是模糊不清，後來通過適當的語言安排，漸漸呈現為看得見、摸得到的形體。把這些形體略加修整，就成為一首又一首的十四行詩，這是我過去從來沒有預料到的。但是我並不曾精雕細刻，去遵守十四行詩嚴謹的格律，可以說，我主要是運用了十四行詩的結構。
我之所以這樣做，一方麵發自內心的要求，另一方麵是受到裏爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》的啟迪。這部詩集分兩部分，共五十五首，是作者於1922年2月上旬和下旬兩個幾天內一氣嗬成的，與此同時裏爾克還完成了斷續十年之久的十首《杜伊諾哀歌》。一個月內有這樣豐饒的收獲，在創作史上幾乎是一個奇跡。《致奧爾弗斯的十四行詩》的扉頁上有這樣的獻詞：“寫此作為薇拉·莪卡瑪·克諾卜的一座墓碑。”薇拉是一個精於舞蹈的女孩，十九歲時死去。由於這個少女的死亡，裏爾克更深入地歌詠了他作品中一個常見的主題：死。希臘神話中的歌手奧爾弗斯為了尋求他的亡妻曾到陰間用彈奏和歌唱感動了主管死者的女神，裏爾克借用奧爾弗斯的形象抒發他的生死觀，在《致奧爾弗斯的十四行詩》裏有這樣一首，我曾試譯過——
隻有誰在陰影內
也曾奏起琴聲，
他才能以感應
傳送無窮的讚美。
隻有誰曾伴著死者
嚐過他們的罌粟，
那最微妙的音素
他再也不會失落。
倒影在池塘裏
也許常模糊不清：
記住這形象。
在陰陽交錯的境域
有些聲音才能
永恒而和暢。
“永恒而和暢”，根據希臘的神話，奧爾弗斯的音樂有如此大的引力，能使林中的禽獸，甚至岩石和樹木都傾聽他的歌唱和彈奏，猶如中國古代的傳說，音樂到了至善至美的境界，能召來“遠鳥來儀”“百獸率舞”。
裏爾克在十四行詩裏不隻歌詠了死，更多的是讚頌了生，他觀看宇宙萬物都互相關聯而又不斷變化，在全集最後一首的最後三行這樣寫：
若是塵世把你忘記，
就向寂靜的土地說：我流。
向急速的流水說：我在。
讀到這樣的詩句，使人感到親切，感到生動，不是有固定格律的十四行體所能約束得住的。裏爾克於1922年2月23日把謄清的十四行詩稿寄給他的好友、出版家基賁貝格的夫人，他在信裏說：“我總稱為十四行詩。雖然是最自由，所謂最變格的形式，而一般都理解十四行詩是如此靜止、固定的詩體。但正是：給十四行詩以變化、提高，幾乎任意處理，在這情形下是我的一項特殊的實驗和任務。”十四行詩中最自由、最變格，甚至可以說是超出十四行詩範疇的，莫過於第二部分關於呼吸的那首詩了。我沒有能力翻譯這首詩，隻能把詩的大意和形式用中文套寫下來——
呼吸，你看不見的詩！
不斷用自己的存在
純淨地換來的宇宙空間。平衡，
在平衡裏我有節奏地生存。
唯一的波瀾，它
漸漸形成的海是我；
一切可能的海，你最節約，——
空間的獲取。
空間的這些地方有多少已經
在我身內。有些風
像是我的生育。
你認識我嗎，空氣，你曾充滿我身內的各部位？
你一度是我言語的
光滑的外皮、曲線和葉片。
這首詩衝破十四行詩的格律，我拙劣的翻譯使它更不像十四行詩了。但是讀裏爾克的原詩，覺得詩的內容和十四行詩的結構還是互相結合的。詩人認為，人通過呼吸與宇宙交流，息息相通，人在宇宙空間，宇宙空間也在人的身內。呼吸是人生節奏的搖籃。這使我想到《莊子·刻意》中有這樣的話，“吹響呼吸，吐故納新，熊經鳥申”，意思是說，熊在攀登、鳥在飛翔時最能感到呼吸的作用。
受到裏爾克這種“特殊的實驗”的啟示，我才放膽寫我的十四行詩，雖然我沒有寫出像《呼吸》一詩那樣“最自由，所謂最變格的形式”；我隻是盡量不讓十四行詩傳統的格律約束我的思想，而讓我的思想能在十四行詩的結構裏運轉自如，正如我的十四行詩裏最後一首的最後三行所表示的——
向何處安排我們的思想？
但願這些詩像一麵風旗
把住一些把不住的事體。
寫到這裏，我想起霍夫曼斯塔爾在1923年5月25日寫信給裏爾克，談到《致奧爾弗斯的十四行詩》：“這些詩使我不勝驚訝，您是怎樣給那‘幾乎不可言傳’的領域取得一個新的界線，一種銳敏的思想用美和精確一再地感動我，像是用中國人神奇的畫筆畫出的那樣：智慧和韻律的裝飾。”（見《霍夫曼斯塔爾與裏爾克通信集》）且不管這個比喻是否準確，當我讀到這段話時，感到格外親切，仿佛也回答了一個問題：像《致奧爾弗斯的十四行詩》這樣一部並不是每首都能讀懂的詩集，為什麽給了我如前所述的啟發，而且幾十年來它經常在我的身邊？——我又想起幾十年前，當我初次讀裏爾克的小說《布裏格隨筆》，讀到敘述法國詩人阿維爾斯在臨死前聽見護理他的修女把一個單詞的字母說錯，立即把死亡推遲了一瞬間，糾正了她的錯誤的逸事時，我的頭腦曾經一閃，這就是我翻譯過他的十四行詩的那個詩人嗎？他對於女人那樣趑趄不前而對於生活和語言卻是這樣認真，此後我在文章裏常常稱讚這件逸事，勉勵自己，可是從未提到過那首十四行詩。
我不迷信，我卻相信人世上，尤其在文藝方麵常常存在著一種因緣。這因緣並不神秘，它可能是必然與偶然的巧妙遇合。
(1)原載1936年12月10日《新詩》第1卷第3期，後收入《馮至全集》第4卷。
(2)諾瓦利斯（Novalis，1772－1801），德國浪漫主義詩人。
(3)波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867），法國象征派詩人，今譯波德萊爾。
(4)賓達（Pindar，公元前522－前446），古希臘抒情詩人。今譯品達。
(5)基爾克郭爾（Sφren Kierkegaard，1813－1855），丹麥哲學家、詩人。今譯克爾凱郭爾。
(6)原載1943年11月《生活導報周年紀念文集》，後收入《馮至全集》第4卷。
(7)繆佐（Muzot），位於瑞士羅訥河穀的一座十三世紀古堡，1922年裏爾克在這裏完成了《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》。今譯穆佐。
(8)凡爾哈侖（émile Verhaeren，1855－1916），比利時法語詩人、劇作家，象征主義詩歌的創始人之一。
(9)本文是馮至於1987年6月4日聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”的受獎答詞，主要部分曾以《外來的養分》為題，在《外國文學評論》1987年第2期上發表，後收入《馮至全集》第5卷。
(10)海岱山（Heidelberg），今譯海德堡。
(11)雅斯貝斯（Karl Jaspers，1883－1969），德國哲學家、精神病學家。今譯雅斯貝爾斯。
(12)斯佩朗格（Eduard Spranger，1882－1963），德國哲學家、教育家。
(13)宮多爾夫（Friedrich Gundolf），德國文學史家、文學批評家。
(14)佩特森（Julius Petersen，1878－1941），德國日耳曼語學者。
(15)萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729－1781），德國啟蒙運動時期思想家、文藝理論家、作家。
(16)格裏美爾豪生（Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen，1621或1622－1676），德國小說家。
(17)畢希納（Georg Büchner，1813－1837），德國戲劇家。
(18)亨利希·曼（Heinrich Mann，1871－1950），德國小說家。今譯海因裏希·曼。
(19)安娜·西格斯（Anna Seghers，1900－1983），德國女作家。
(20)蒂克（Ludwig Tieck，1773－1853），德國浪漫主義作家。
(21)張寬的文章發表於《文學評論》1984年第4期。凱勒文中有這樣的話：“自從我們讀到中國的短詩後，它們表達一種憂鬱的自然景色，極像萊瑙的《蘆葦歌》……”——作者注
(22)比亞茲萊（Aubrey Vincent Beardsley，1872－1898），英國作家、畫家。
(23)裏爾克著，梁宗岱譯：《羅丹論》，56頁，四川美術出版社，1984。這裏的譯文與梁宗岱的譯文略有不同。——作者注
(24)見裏爾克1926年3月17日給一個青年女友的信。——作者注
(25)本文為《世界文學》專欄《中國詩人說外國詩》而作。原載《世界文學》1989年第1期，後收入《馮至全集》第5卷。
(26)格呂菲烏斯（Andreas Gryphius，1616－1664），德國詩人、戲劇家。
(27)普拉滕（August Platen，1796－1835），德國詩人。