劉海粟
德國諺語說：“一切比喻都是不完備的。”上麵談的風格，不可能概括得很準確。壯美、華美、素美的不同境地，在表演中可以交叉。談出這些看法，旨在引導青年朋友們打開眼界和思路，可以類推聯想。
京劇雖有工筆，但以寫意為主。就手法簡練、造境遙深而言，近於國畫。在編劇方法上，講究剪裁，小場造氣氛，重場筆酣墨飽，聚光燈從四麵八方洞照人物肺腑，妙在藏露相生，虛實照映，也像國畫的構圖。京劇演員在台上是活的雕塑，生龍活虎，線條流暢，動作圓美，體態勻稱，靜中寓動，動中有靜，動靜有情。曲中有直，直中有曲，收放自如，兩者之間，取得微妙平衡。有時第一個動作尚未做畢，第二個動作又在進行，二者的銜接、交織、過渡，即使動作的方向相反，也要求做到熨帖自然，來去之間，一斧無痕，主次人物呼應得宜，能使作畫的人從中悟出妙境。好演員總是用生活氣息與真摯的情愫來感動你。挑逗，刺激不是感動。戲曲的動作是程式化的，好演員把程式做得很生活化，使你看到程式而不覺得是程式。表演開、關門，進、出門，上、下樓，科車馳馬，以虛擬動作，描述環境，發掘生活情趣，渲染人物個性，都不借重於實景。用景不當，如同在沈周畫的柳樹下添上陰影，給八大山人畫的鳥眼周圍描上睫毛，真則真矣，可失去詩意！關良同誌是懂戲的畫家，不須署名，也可以認出是他的作品，灑落、凝練，富有拙稚美和韻味，對表演藝術家一樣有啟發。劍拔弩張，不講含蓄與深度，不可能創造出鮮明的人物形象。
老友梅蘭芳飾《打漁殺家》中的蕭桂英，道具僅一把木槳，通過虛擬動作，上下船，解纜，拋錨，扯帆，起錨，搭跳板，行船，都從舞蹈中表現無遺，再加上顧盼流輝的眼神，給人造成一種水天一色的幻覺。船是虛的，人走在船甲板上的神態，揚帆的速度感，都具體浮現在觀眾眼中。在《金山寺》中，他扮白蛇，動作不斷強化，台上的水田小而多，層次分明。這不是炫耀技巧，而是把白蛇對許仙的愛傳導給觀眾。他演廉錦楓是海下的動作，人與自然的搏鬥，演得很準確，並不千人一麵。
我在國外看過席勒名劇《威廉·退爾》，用滑輪索引真船上台，木槳裏灌水銀來製造濤聲，但想象受到束縛，反而覺得不真實。與梅蘭芳的表演技藝相比，老實說貓虎有別。
我看到地方戲曲的《黛玉葬花》，舞台上空有人在撒花瓣，演員提著裝滿落英的花籃兒，並不覺得怎麽真實。梅蘭芳演出此劇，全賴手工和眉目傳神，落花繽紛以及花的數量和重量都表達出來，避免用真花去分散觀眾視線，精力，重點用在林黛玉借花自傷的感情刻畫上，以少勝多，以虛勝實。梅先生的表演風格，以畫相喻，應是工筆重彩的牡丹花，而花葉則水墨寫意為之，雍容華貴中見灑脫，濃淡相宜，豔而不俗。善學梅者當推張君秋，學中有破有立，唱法婉麗，自成新格。《望江亭》唱腔中，他吸收梅、程、荀、尚的東西，使“南梆子”的抒情造境能力，大為加強。定情時皺眉而笑，愉快中有矜持，極有回味。婦弟子莫宣在中央電視台工作，宣揚京劇，頗為盡力，在京劇《販馬記》中飾桂枝，音色甜而不媚，內寓惻，融合梅、張兩派技藝，演得惟妙惟肖。
譚鑫培的演技具有水墨畫的風格，神清骨雋，寓絢爛於平淡中，漣漪喁喁，深度莫測，如晉、魏古詩，鉛華洗盡，不著一字，盡得風流，天資勤奮，實為兼美。以《碰碑》為例，幾句“反二黃三眼”一唱，我們如對滿台風沙，對糧草斷絕後無援兵的老英雄充滿同情，且不說念“卸甲又丟盔”這五個字時便將頭盔甩掉、大靠脫去，表演難度多大，即使聽聽蒼涼的歌唱也是極高的藝術享受。
王鴻壽演老生以古樸見道勁，堪稱一代巨匠。叱吒風雲，不失儒雅。倚刀理髯，馳馬觀書，壯不傷秀，已臻化境。《走麥城》一劇，林樹森得其巧極似拙，劉奎官得其氣度，高盛麟亦可刻畫其剛愎自用與其神威之對立統一。老三麻子的戲，實具大潑彩風情，每觀演出，給人的藝術享受是瞠目結舌之餘，爾後回味幾十年。
孫菊仙黃鍾大呂，激越高昂，似乎直而暗藏波瀾。如焦墨寫大鵬，蒼老渾厚為其特色。
餘叔岩淳厚自然，火候極好，如勁竹清佳，筆有飛白，淋漓中見高遠。李少春得其秀中之豪，孟小冬獲其淡泊中之豐腴。老詞人張伯駒精通餘派，當年在京粉墨登場，演《失·空·斬》中的孔明，叔岩飾王平，郝壽臣飾馬謖，小樓飾趙雲，錢金福飾司馬懿，錢寶森飾司馬昭，王長林、郭春山飾老軍，風流餘韻，千古難再。楊寶森所創的楊派，對餘派唱法有所發展，他未拜叔岩為師，卻向伯駒請教，唱法韻秀飽滿，富於情思，做功穩重。伯駒新逝，餘派後繼寥寥，張文娟之外，壯苗不多，令人可慮。楊派傳人不少，墨守師法，火候已遜，不為觀眾注目。
楊小樓如泰山日出，氣魄宏偉，先聲奪人，長靠短打，明麗穩重，縱橫中不失精嚴。如大潑墨作畫，乍看不經意，達意實極難。以《長阪坡》為例，打把子近三十場，打法無一相同，而靠旗飄帶，一絲不亂，這些地方已經難學，而一雙虎目，大將風度更難學矣。
言菊朋蒼涼中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，獨樹一幟。《臥龍吊孝》、《讓徐州》等戲，經他一演，四海仿唱，風行多年。演員克服自己條件上的缺陷而成為特長，可從他得到啟示。語言風格，如潑墨畫閑雲老鶴，味在衝淡之中。
蓋叫天如版畫繡像，線條流暢，洗練沉雄，一動一靜，一個眼神，從活脫中見功力，又善妙悟，羅漢麵人，皆能悟出奇招。戴髯口的箭衣戲尤見功力，不僅僅以“活武鬆”見長。
蕭長華是漫畫大家，謔而不虐，誇張不失其真，詼諧出於嚴肅。演崇公道八分熱腸、一分衙門氣、一分世故，封建社會的公道，妙在其中。劉斌昆醜而不陋，就是演惡棍、刁婆，也均以精美筆墨表現，不故意尋找噱頭笑料。窮究戲理，已是碩果僅存，風格近於關良寫戲。
馬連良瀟灑圓熟，有書卷氣。如古銅色絹上墨繪駿馬，風骨奇健。咬字不若餘，白口舉重若輕，對京劇生角傳統演技（尤其是賈洪林）有所突破。
周信芳如枯墨淡彩寫千尺長鬆，虯枝挺拔，針葉蔥蘢，得王鴻壽老人神髓，然氣度稍遜；其嗓音沙啞，但善於運用，細細辨之，自有甜潤之意。後輩得其熾烈，往往過火，門徒之失，與創派者無涉。
於連泉戲工極佳，飾閻惜姣一角演出了《水滸》中人物的風韻，放在《清明上河圖》中，也很諧調，並能於潑辣處見世態，將規矩寓破格中，如陳老蓮畫人物，清而不寒，憨而不媚。他演《小放牛》中的村姑，以天真質樸見長，載歌載舞，近於風俗喜劇。芙蓉草近之而多英武之氣，成為配戲英才。演蕭太後具有女政治家風度，宮廷味十足，嬌縱聰明。既寓批判，又不醜化，人物個性準確傳神，從他伊始。
程硯秋演技如雪崖老梅，唱腔渾厚蒼涼。他天生腦後音，本不適於歌唱，但他善於避短揚長，終臻曼美之境。舞台作風，富於正氣，可謂抒情歌唱大家。趙榮琛、李世濟學程，頗能繼承。
荀慧生花旦戲風行一時，善於刻畫貧苦而富於正義感的女性，如金玉奴、紅娘等等。技法如鐵線白描，風格人情均在個中。比如樂曲，亦時有華彩樂章，絕不淺薄單調。
尚小雲嗓音剛正，響遏行雲，為人亦有俠氣，樂於幫助貧苦同行。他刀馬嫻熟，大處落墨，如沒骨花鳥，風情有高華之處。演《昭君出塞》，唱出了昭君依戀故土、痛斥權奸的幽怨之情，回腸千結，憤在悲中。
俞振飛家學淵源，工詩能書，為昆曲宗匠，戲學名師。他演戲如工筆淡彩，有骨力而不矜持，能揮灑而不失法度。
葉盛蘭風格如大筆寫幽蘭葉，而配以工筆重彩蘭花，有謹嚴、有粗獷、有穠麗，雄姿英發，百年絕唱。聽說少蘭能繼承一些，惜未曾見過。
德國諺語說：“一切比喻都是不完備的。”上麵談的風格，不可能概括得很準確。壯美、華美、素美的不同境地，在表演中可以交叉。談出這些看法，旨在引導青年朋友們打開眼界和思路，可以類推聯想。現在，戲曲如果不培養青年觀眾，看戲的人也會逐漸老化。如果不搶救、改革、豐富、發展，作為祖先們千辛萬苦積累下來的遺產，就要送進博物館，殊為惋惜。
作者簡介
劉海粟（1896－1994），畫家、美術教育家。江蘇省常州人。自幼酷愛書畫，1912年與烏始光、張聿光在上海創辦現代中國第一所美術學校“上海國畫美術院”。1919年到日本考察美術教育，回國後創辦天馬會。曆任南京藝術學院院長、上海美術家協會名譽主席、中國美術家協會顧問、全國政協常務委員會委員等。著有《劉海粟畫集》、《劉海粟油畫選集》、《學畫真詮》等。
“一切比喻都是不完備的。”正是因為老一輩京劇表演藝術家們善於創新的精神，才造就了我國京劇藝術異彩紛呈、別開生麵的局麵。
藝無止境。創新之峰，並非高不可攀。善於觸類旁通、舉一反三，就能打開思路。思路一開，則柳暗花明又一村、天涯無處不風景。
對我國傳統文化藝術的傳承與創新，也應當遵循這樣的法則。唯此，才能使它們生生不息、煥發出時代生機，成為中華文化走向世界的名片。