［奧地利］萊·瑪·裏爾克 馮至 譯
若要成為山水藝術家，就必須這樣：人不應在物質的去感覺它為我們而含有意義，卻是要求對象地看它是一個偉大的現存的真實。
關於古希臘的繪畫，我們知道得很少；但這並不會是過於大膽的揣度，它看人正如後來的畫家所看的山水一樣。在一種偉大的繪畫藝術不朽的紀念品陶器畫上，周圍的景物隻不過注出名稱（房屋或街道），幾乎是縮寫，隻用字頭表明；但**的人卻是一切，他們像是擔有滿枝果實的樹木，像是盛開的花叢，像是群鳥鳴囀的春天。那時人對待身體，像是耕種一塊田地，為它勞作像是為了收獲，有它正如據有一片良好的地基，它是直觀的、美的，是一幅畫圖，其中一切的意義，神與獸、生命的感官都按著韻律的順序運行著。那時，人雖已賡續了千萬年，但自己還覺得太新鮮，過於自己，不能超越自身而置自身於不顧。山水不過是：他們走過的那條路，他們跑過的那條街，希臘人的歲月曾在那裏消磨過的所有的劇場和舞場；軍旅聚集的山穀，冒險離去、年老充滿驚奇的回憶而歸來的海港；佳節繼之以燈燭輝煌、管弦齊奏的良宵，朝神的隊伍和神壇畔的遊行——這都是“山水”，人在裏邊生活。但是，那座山若沒有人體形的群神居住，那座山岬，若沒有矗立起遠遠入望的石像，以及那山坡牧童從來沒有到過，這都是生疏的，——它們不值得一談。一切都是舞台，在人沒有登台用他身體上的快樂或悲哀的動作充實這場麵的時候，它是空虛的。一切在等待人，人來到什麽地方，一切都後退，把空地讓給他。
基督教的藝術失去了這種同身體的關係，並沒有因而真實地接近山水；人和物在基督教的藝術中像是字母一般，它們組成有一句首花體字的漫長而描繪工妍的文句。人是衣裳，隻在地獄裏有身體；“山水”也不應該屬於塵世。幾乎總是這樣，它在什麽地方可愛，就必須依偎著天堂；它什麽地方使人恐怖，荒涼冷酷，就算作永遠被遺棄的人們放逐的地方。人已經看見它；因為人變得狹窄而透明了，但是以它們的方式仍然這樣感受“山水”，把他當做一段短短的暫住，當做一帶蒙著綠草的墳墓，下邊連係著地獄，上邊展開宏偉的天堂作為萬物所願望的、深邃的、本來的真實。現在因為忽然有了三個地方三個住所要經常談判：天堂、塵世、地獄——於是地獄的判定就成為迫切必要的了，並且人們必須觀看它們，描繪它們：在意大利的早期的畫師中間產生了這種描畫，超越它們本來的目的，達到完美的境界；我們隻想一想皮薩城聖陵中的壁畫，就會感覺一個地方，沒有更多的用意，但他用這樣的誠意與衷心去做，用這樣引人入勝的談鋒，甚至像愛者似地敘說那些與塵世、與這本來被人所懷疑而拒絕的塵世相關聯的萬物——我們現在看來，那種繪畫宛如一首對於萬物的讚美詩，聖者們也都齊合唱。並且人所看到的萬物都很新鮮，甚至在觀看之際，就聯係著一種不斷地驚奇和收獲豐富的歡悅，那是自然而然的，人用地讚美天，當他全心渴望要認識天的時候，他就熟識了地。因為最深的虔心像是一種雨：它從地上升發，又總是落在地上，而是田地的福祉。
人這樣無意地感到了溫暖，他如果畫那些聖母像，他就用這些寶物像是給她們披上一件毛衣，像是給她們戴上一頂冠冕，把“山水”像旗幟似地展開來讚美她們；因為他對於她們還不會備辦更為陶醉的慶祝，還不認識能與此相比的忠心；把一切剛剛得到的美都貢獻給她們，並且使之與她們融化。這時再也不想是什麽地方，也不想天堂，起始歌詠山水有如聖母的讚詩，它在明亮而清晰的色彩裏鳴響。
但同時有一個大的發展：人畫山水時，並不意味著是“山水”，卻是他自己；山水成為人的情感的寄托、人的歡悅、素樸與虔誠的比喻。它成為藝術了。列奧那多就這樣接受它。他畫中的山水都是他最深的體驗和智慧的表現，是神秘的自然律含思自鑒的藍色的明鏡，是有如“未來”那樣偉大而不可思議的遠方。列奧那多最初畫人物就像是畫他的體驗、畫他寂寞地滲透了命運，所以這並非偶然，他覺得山水對於那幾乎不能言傳的經驗、深幽與悲哀，也是一種表現方法。無限廣泛地去運用一切藝術，這種特權就賦予這位許多後來者的先驅了；像是用多種的語言，他在各樣的藝術中訴說他的生命和他生命的進步與遼遠。
還沒有人畫過一幅“山水”像是《蒙娜麗莎》深遠的背景那樣完全是山水，而又如此是個人聲音與自白。仿佛一切的人性都蘊涵在他永遠寧靜的像中，可是其他一切呈現在人的麵前或是超越人的範圍以外的事物，都融合在山、樹、橋、天、水的神秘的聯係裏。這樣的“山水”不是一種印象的畫，不是一個人對於那些靜物的看法；它是完成中的自然，變化中的世界，對於人是這樣生疏，猶如沒有足跡的森林在一座未發現的島上。並且把山水看做是一種遠方的和生疏的，一種隔離的和無情的，看它完全在自身內演化，這是必要的。如果它應該是任何一種獨立藝術的材料與動因；因為若要使它對於我們的命運能成為一種迎刃而解的比喻，它必須是疏遠的，跟我們完全是另一回事。在它崇高的漠然中它必須幾乎有敵對的意味，才能用山水中的事物給我們以一種新的解釋。
列奧那多·達·芬奇早已預感著從事山水藝術的製作，就在這種意義裏進行著。它慢慢地從寂寞者的手中製作出來，經過幾個世紀。那不得不走的路很長遠，因為這並不容易，遠遠地疏離這個世界，以便不再用本地人的眼光去看它，本地人總愛把他所看到的一切運用在他自己或是他的需要上邊。我們知道，人對於周圍的事物看的是多麽的不清楚，常常從遠方來一個人告訴我們周圍的真麵目。所以人也必須把萬物從自己的身邊推開，以便後來善於去用較為正確而平靜的方式，以稀少的親切和敬畏的隔離來同他們親近。因為人對於自然，在不理解的時候才開始理解他；當人覺得，它是另外的漠不相關的也無意容納我們的時候，人才從自然中走出來，寂寞地，從一個寂寞的世界。
若要成為山水藝術家，就必須這樣：人不應在物質的去感覺它為我們而含有的意義，卻是要求對象地看它是一個偉大的現存的真實。
在那我們把人畫得偉大的時代，我們曾經這樣感受它； 但是人卻變的飄搖不定，他的像也在變化中不可捉摸了。自然是較為恒久而偉大，其中的一切運動更為寬廣，一切靜息也更為單純而寂寞。那是人心中的一個渴望，用它崇高的材料來說自己，像是說一些同樣的實體，於是毫無事跡發生的山水畫就成立了。人們畫出空曠的海、雨日的白屋、無人行走的道路、非常寂寞的流水。**越來越消失； 人們越懂得這種語言，竟以更簡潔的方法來運用它。人沉潛在萬物的偉大的靜息中，他感到，它們的存在是怎樣在規律中消隱，沒有期待，沒有急躁。並且在它們中間有動物靜默地行走，同它們一樣擔負著日夜的輪替，都合乎規律。後來有人走入這個環境，作為牧童，作為農夫，或單純作為一個形體從畫的深處顯現； 那時一切矜誇都離開了他，而我們觀看它，它要成為“物”。
在這“山水藝術”生長為一種緩慢的“世界的山水畫”的過程中，有一個遼遠的人的發展。這不知不覺從觀看與工作中發生的繪畫內容告訴我們，在我們時代的中間一個“未來”已經開始了：人不再是在他的同類中保持平衡的夥伴，也不再是那樣的人，為了他而有晨錯和遠近。他有如一個物置身於萬物之中，無限地孤獨，一切物與人的結合都退至共同的深處，那裏浸潤著一切生長者的根。
作者簡介
萊納·瑪利亞·裏爾克（1875－1926），奧地利著名詩人。生於鐵路職工家庭，大學攻讀哲學、藝術與文學史。1897年後懷著孤獨、寂寞的心情遍遊歐洲各國。會見過托爾斯泰，給大雕塑家羅丹當過秘書，並深受法國象征派詩人波德萊爾等人的影響。第一次世界大戰時曾應征入伍，1919年後遷居瑞士。著有詩集《生活與歌曲》、《耶穌降臨節》、《祈禱書》、《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯的十四行詩》等。
每一幅畫中都隱藏著繪畫者的“山水”——他的情感寄托、他的素樸與虔誠的渴望。藝術作品就是創作者情感體驗的結晶。
繪畫是一種語言，它是形式、內容與技巧的有機融合，一點一線、一明一暗、一輕一重間都蘊藏著創作者的情思與匠心。
一切繪畫作品都是一種無聲的情感的流露，正如李白獨對敬亭山時的那種感受：“相看兩不厭，唯有敬亭山。”欣賞畫作，就是和畫中的景物進行一種無聲卻有情感的交流……