天明、寬政年間，不僅是狂歌的全盛時期，也是江戶各種文藝、美術全數綻放燦爛光彩的時代。於是浮世繪與狂歌，在繪本及折物的推波助瀾之下，建立起密切的關係。
有一年，我頻頻欣賞浮世繪，在浮世繪的影響之下，我也對相關的狂歌產生興趣。我將狂歌與俳諧[1]，還有《鬆之葉》記載的小歌[2]，以及後世的川柳[3]、都都一[4]，都視為江戶時代專屬於庶民階級且發達的近世白話體短詩。現在姑且不論小歌、川柳、都都一這三個類型，先探討俳諧及狂歌，這兩者的曆史關係深厚，也有不少趣味相仿之處。不管是和歌[5]與連歌[6]，還是狂歌或俳諧。它們的名稱及吟詠法則都不同，若把它們視為某種形式的短詩，則是異曲同工，往往難以分辨。柳亭種彥已在《用舍箱》中有詳細的論述。世人往往認為將俳諧付合[7]的兩句連貫為一句，就成了狂歌，以《犬築波》（《犬築波集》）為例：
繁花盛開枝掩月，吾心欲剪猶還留。
前行船上八俵米，四石已在海當中。[8]
生白庵行風[9]的《古今夷曲集》，登載了不少知名古俳人，如宗鑒[10]、貞德[11]的狂歌作為範例。我們必須了解，兩者甚為相近。
元祿以前的俳諧，並不像正風[12]之後那般，排除了滑稽、諧謔[13]等旨趣。我深信滑稽、諧謔才是俳諧與狂歌兩者的本色，滑稽、諧謔應該才是這兩大詩體發展而來的根本原因吧。話說回來，瀟灑與滑稽是我國之人固有的性情，這是來自佛教的感化，遠在戰國時代就已經萌芽。南北朝[14]之後，戰亂相繼不斷，諸行無常的觀念深植人心，這股厭世思想隨著時代淬煉，人們先是追求灑脫，隨後轉而在滑稽、諧謔中尋求慰藉。世人長久以來喜好一休禪師[15]的軼事，也是這個緣故吧。兼好法師[16]的《徒然草》已經帶著許多滑稽的風格。相對於猿樂[17]歌謠的厭世傾向，狂言則專以滑稽為主要的題材，最能證明我的論點。直到德川治世，滑稽、諧謔終於貫通各大階層，成了當代的精神。淺井了意[18]、戶田茂睡[19]、井原西鶴[20]的著作，都足以證明。來看看記述明曆三年[21]江戶大火慘狀的《武藏鐙》[22]。一市人於醉酒之際遭逢火災，被人裝進長箱裏，躲過劫難，隨後為人棄置路旁；盜賊來後，打破長箱，見其中有人，受驚逃竄；醉漢醒來，四下環顧，隻見焦土，誤以為自己已置身地獄。此段具有佛教悲哀及滑稽的顯著特征。戶田茂睡記錄江戶名勝的《紫之一本》、淺井了意的《慶長見聞記》同樣如此。請見《紫之一本》上野車阪一節：“這車阪沒有彎道，也沒有會車處，何以稱為車阪？請回答原因。”遺佚[23]答：“這裏應該有兩條車阪。”陶陶子說：“非也，隻有這條車阪。”遺佚說：“要是有兩輛車，可得繞路，隻有一輛車就不需要繞路了。”這時正好吹起向晚的涼風，猶如挽留行者的衣袖，遺佚吟詩。
天涯相逢此車阪，風塵仆仆猶退卻。
接著要看看記載安政大地震的《安政見聞錄》[24]，在記錄報道這場天災時，滑稽地寫了湯藥“灑得十分美妙”，還仿照團十郎在劇目《暫》之中講的台詞，用了許多滑稽的詞句。即使麵對江戶城居民最慘烈的天災地變，依然要賣弄滑稽、諧謔，否則不肯善罷甘休。我們終究無法否認，滑稽精神在德川時代延續三百年，是貫通時代的部分精神。
自從《萬葉集》編撰之後，吟詠和歌有了嚴謹的固定格式。即使呈現滑稽、諷刺的意涵，或是變形的落首匿名詩，依然未能構成一種完整的格式。直到德川的治世，才隨著一般文化的發達，蘊生俳諧、狂歌的新詩體，此事絕非偶然。這兩者隻不過是打破了和歌的貴族化門檻，使平民能自由運用罷了。
直到元祿時代，芭蕉[25]登場，俳諧在他的手中革新。芭蕉之所以倡導正風，應該是他眼見當時俳諧師的品性墮落至極，再加上俳諧的本質以及瀟灑、滑稽的意義，走向低俗、卑賤的方向，於是他想呈現一種清新、幽雅的調性。然而，在他吟詠的作品中，我們可以得知，盡管以正風為號召，卻不排斥滑稽、諧謔。
短爪章魚寺，厚顏不慚乎？ ——芭蕉
夏季的弁慶，是否披薄衫？ ——芭蕉
一日又一日，不覺已年終。 ——芭蕉
也有[26]對芭蕉翁畫像的讚詞亦有雲：
富貴誠如浮雲，滑稽始見正風。
有了新式的正風體，俳諧逐漸為世人所接受，狂歌方麵，自從卜養[27]、貞柳[28]、未得[29]之後，始終沒有擅長的詩人，一時之間陷入低迷，直到安永末年，朱樂菅江、唐衣橘洲、四方赤良等青年狂歌師輩出，始見中興。如欲窺知元祿及以前狂歌興盛的情況，可見建仁寺雄長老[30]的《新撰狂歌集》、半井卜養的《卜養狂歌集》、生白庵行風的《古今夷曲集》、石田未得的《吾吟我集》、油煙齋貞柳的《置土產》等作品。在《卜養狂歌集》中，可以順便得知當時士人喜愛吟詠狂歌的情況。狂歌旨在臨機應變，經常取代噓寒問暖的詞句。
大年初一，前往某人家，主人端出新春料理，道聲恭喜後，以此為題，吟詠祝賀之詩。
大餐盤中盛穗俵[31]，茅草米糖[32]令人喜。
主人有感，正好還剩了一些年菜、蝦子及搗栗[33]，這些東西剩下有點可惜，來吟詠一首吧。
嚐年菜與蝦比須，吞敗不與勝栗爭。
生白庵行風編選的《古今夷曲集》，為使大眾了解狂歌原是一件高尚、遠大之事，故刊載聖德太子[34]的詩作“百看不厭老長弓，徒立於此遠戰場”以及和泉式部[35]的“南無佛舍利，鍾聲敲七響，聲律為雙調[36]，古今皆同否”[37]，夾雜著一休禪師、澤庵和尚[38]的道歌[39]，稍有牽強附會的傾向。後來，四方赤良一派為振興狂歌，從元祿前後的先人選集中，重新編選一些值得永世傳誦的狂歌典範，登載於《萬載集》《才藏集》中。
蜀山人[40]的狂歌，居古今之冠。然而，他首次吟詠狂歌，應該是在明和三四年之際，二十歲之時。在《奴勞之》《一語一言》等蜀山人的隨筆中，可見江戶首次召開狂歌集會的是住在四穀忍原橫町的小島橘洲[41]，當時與會人士有大根太木[42]、飛塵馬蹄[43]、大屋裏住[44]、平秩東作[45]，僅四五人，可惜無法得知詳細的日期。初時，蜀山人號寢惚先生，發行狂詩[46]集，這時是明和四年[47]，蜀山人十九歲之時，這時的他才結識前輩平秩東作、平賀鳩溪[48]。我們可以得知，他在創作狂詩的同時，也吟詠狂歌。安永到天明末年，白河樂翁公[49]幕政改革，在這段近二十年的期間，是蜀山人於戲作界活動的時期，也是狂歌最負盛名的時期。改年號為寬政的這一年，蜀山人四十歲、喪父。這一年，樂翁公號令天下，嚴禁奢侈歪風，懲罰灑落本[50]的作者。前一年，蜀山人已經因狂歌之事，獲命列入小普請[51]。這時他改變誌向，參加國家考試，並獲錄取，於是他將狂歌的名號讓給後輩真顏[52]、六樹園[53]，自己則投入幕吏（支配勘定）[54]事務，忙碌之餘仍閱覽舊聞，編纂《孝義錄》。文化初年，蜀山人赴長崎上任後，搬至駿河台居住，再度接近文壇，出版《南畝帖千紫萬紅》、《南畝莠言》等書。
文政六年[55]，蜀山人七十五歲時仙逝。曾在安永、天明之際，與蜀山人一起才名遠播的平秩東作、朱樂菅江、唐衣橘洲、手柄岡持等人早已相繼離世，隻能將狂歌的興衰交棒給淺草庵市人[56]、鹿都部真顏、宿屋飯盛[57]、奇奇羅金雞[58]之手。幸好此道逐年普及，廣受世人歡迎，格調卻也隨著普及的程度愈來愈低俗，尤其是天保以後，與玩笑話及雙關語完全無異。
天明、寬政年間，不僅是狂歌的全盛時期，也是江戶各種文藝、美術全數綻放燦爛光彩的時代。於是浮世繪與狂歌，在繪本及折物的推波助瀾之下，建立起密切的關係。例如北尾政演的《狂歌五十人一首》，喜多川歌麿的《繪本蟲撰》《百千鳥》《狂月望》《銀世界》《江戶爵》，還有北尾政美的《江戶名勝鑒》，北尾重政的《繪本吾妻袂》，葛飾北齋的《東都遊》《隅田川兩岸一覽》《山複山》等美麗的繪本，以及數不清的折物，都是先有了狂歌、事後再加上插圖印刷而成的作品。浮世繪師窪俊滿[59]，號尚左堂，也擅長狂歌。見歌麿在《繪本蟲撰》的序：
喜多川歌麿《繪本蟲撰》
喜多川歌麿《百千鳥》
葛飾北齋《東都遊》
今日乃葉月[60]
十四日夜，欲赴原野聆聽萬蟲齊鳴，跟**老友一起出發，在兩國的北吉原東方，鯉販庵往前一點，附近隅田的河堤鋪了席子，各自為蟲隻估價，評定高低。這場活動因故禁止飲酒及妓女陪同，在旁人眼中，應該算是一場蟲之宴吧，在蟲鳴聲中，隱約可聞某座寺院傳來的竹鞭聲，不禁想起古人為公主建立的佛壇，心底一陣哀戚。我們看起來應該像是晨市那些賣二手貨的人吧，追逐著長嘯子[61]選擇的蟲歌競賽蹤跡，傾訴戀情的戲曲，總之，夜已深，“江山風月，本無常主，閑者便是主人”[62]。芳草之席，蟲才是主人，遂朝向露水的方向，深情一拜後起身，這似乎是三百六十名夥伴之一。
本書由宿屋飯盛撰文，尻燒猿人（抱一）[63]插畫，並收錄天明狂歌師的作品。當時，狂歌繪本是最流行、最精美的書籍。然而，起源也是由於浮世繪的發達。盡管我無緣見到那些書，據說天和年間，菱川師宣有一本繪本《狂歌旅枕》，元祿年代則有鳥居清信的《四場居百人一首》，享保年代西川風格[64]的《繪本鏡百首》，還有長穀川光信[65]搭配鯛屋貞柳[66]的狂歌所描繪的《禦伽品鏡》。
天明六年[67]，北尾政演繪製的《狂歌五十人一首》，是天明狂歌的一時之選，再搭配版畫，成了狂歌繪本之冠。以下刊載數首，僅供對狂歌感興趣的人士參考。
菱川師宣《狂歌旅枕》
西川祐尹《繪本鏡百首》
長穀川光信《禦伽品鏡》
春訪原野霧纏山，初霞猶如青土佐[68]。
——腹唐秋人[69]
群山盡染成朱色，楓紅當中混赤鬆。
——飛塵馬蹄
柳橋停放佃島船，置放四手[70]撈海魚。
——山道高彥[71]
搖搖欲墜老屏風，見景感傷淚已垂。
——糟句齋醉坊[72]
有情人不能相守，猶如火上烤鰻魚。
——四方赤良
後來，文化辛未年[73]宿屋飯盛撰寫《狂歌作者部類》，應該是模仿政演的《五十人一首》。話說回來，狂歌本來就很適合歌詠名勝，名勝繪本與狂歌自然會形成十分密切的關係。天明七年[74]，北尾政美的繪本《名所鑒》成了此類型的先驅，安政三年[75]廣重描繪的《狂歌江戶名勝圖繪》則是最後也最值得一看的作品。
維新以後，時局、風情都出現巨大的變化，江戶的舊文化逐漸衰亡，狂歌也不例外。唯有俳句不受影響，豈不怪哉？俳句與狂歌相同，天保之後愈來愈低俗，直到明治年間，甲午戰爭前後，角田竹冷[76]、正岡子規[77]兩人各自召集有誌之士，致力推廣俳諧，於是俳諧迅速發展，朝向新的方向。恰好當時小說家聚集的硯友社，才子們在研究元祿文學之餘，熱衷吟詠俳句，對複興此道形成極大的助力。直到大正[78]年間，也就是所謂的提倡新傾向，俳諧原本的內涵與體裁，終於遭人們廢除，逐漸走上有名無實的地步。這也是現代俳句界的趨勢。何謂俳句原本的內涵呢？亦即佛教的哀愁，以及都會人士特有的機智、諧謔，有了這兩者，才發展出俳諧及狂歌。然而，在現代人的感情之中，此兩者已經逐漸絕跡了。為什麽會絕跡呢？原因別無其他，我國固有的舊文化遭到破壞，新文化的基礎尚未奠定，整個世代的人心十分浮躁，同時走向驕傲、玩世不恭的方向。江戶時代的文化建立於儒教及佛教之上，西方各國的近代新文化，也有源於宗教及哲學的穩固根基。因為這個，有時社會上的各種現象無法兼容，若能探究根本的原因，一定有脈絡可循。至於我們現代文化的狀況，目前它的方向仍然一片混沌，難以捉摸。如今，文壇的趨勢已經不喜《萬葉集》或《古今集》等傳統詩歌固有的音律，也排除枕詞[79]、掛言葉[80]等日語特有的巧妙之處，取而代之的是鄉土的方言與英語翻譯的口氣。話說回來，俳諧、狂歌之類，乃是利用江戶的太平之時，將漢學及和學兩者合而為一、融會貫通之後，偶然出現的結果，可以視為我國古文化圓熟的巔峰。然而，它們卻無法讓我們這些現代人產生絲毫愛情、絲毫尊敬，更別說是絲毫感動了，這是現代社會的普遍現象，倒是不足為奇了。
我經常說《伊勢物語》[81]是日文中的真髓，芭蕉及蜀山人的詩歌是江戶文學的精粹。若是勉強為它們加上注釋，則必須深入探討我國的古今文學。一切的根基在於含蓄的韻味，仔細品味愈顯高深。這才應該是我們真正的文明。
撰於大正六年[82]
[1] 連歌、連句、俳句的總稱，由五七五·七七的音節構成。
[2] 端歌，相對於長歌的說法，是一種較短的歌曲。
[3] 從俳句衍生，以五七五音節構成的短詩，以口語為主，體裁不受限製。
[4] 都都逸節，一種俗曲，以口語的方式描寫男女情愛。
[5] 古典短歌，廣義指收錄於《萬葉集》的歌體。
[6] 在和歌的影響之下衍生的詩型，以五七五·七七的音節構成，由多人連作，規則嚴謹。
[7] 俳諧由五七五·七七的音節構成，五七五的部分稱為長句，七七短句則稱為付合。
[8] 俵及石都是表示米的單位，兩者原為不同的單位，後來計為相同單位。
[9] 生白庵行風（生卒年不詳），江戶前期的狂歌師。
[10] 山崎宗鑒（1465─1554），戰國時代的連歌師、俳諧作家。
[11] 鬆永貞德（1571─1654），江戶前期的俳人、詩人。
[12] 蕉風，鬆尾芭蕉確立的風格，提升俳諧的格調，發展為真正的詩歌作品。
[13] 詼諧及戲謔。
[14] 1336至1392年，日本皇室分裂為二，形成兩位天皇的年代。
[15] 一休宗純（1394─1481），臨濟宗僧人、詩人。
[16] 吉田兼好（1283─1352），詩人、散文家。
[17] 日本中世的歌舞表演，以滑稽、通俗為主，後來發展出狂言及能劇。
[18] 淺井了意（1612？─1691），江戶前期的假名草子（夾雜假名及漢字的小說及散文）作家。
[19] 戶田茂睡（1629─1706），江戶前期的國學家、詩人。
[20] 井原西鶴（1642─1693），假名草子作家、俳句詩人。
[21] 1654年。
[22] 《武藏鐙》為淺井了意的假名草子。
[23] 遺佚與陶陶子都是書裏的登場人物。
[24] 《安政見聞錄》，服部保德著，記錄1855年夜間十點發生的地震。
[25] 鬆尾芭蕉（1644─1694），俳句詩人。
[26] 橫井也有（1702─1783），江戶中期的俳句詩人。
[27] 半井卜養（1607─1679），江戶前期的醫師、俳句詩人，擅長即興狂歌。
[28] 油煙齋貞柳（1654─1734），江戶前期的狂歌師。
[29] 石田未得（1587─1669），江戶前期的俳句詩人。
[30] 永雄英甫（1535─1602），南禪寺住持。
[31] 果實像米袋，有慶祝豐收之意。
[32] 將米香以糖蜜沾在茅草上。
[33] 節慶食品，栗子曬幹後，以石臼搗去外皮製成，又名勝栗。
[34] 聖德太子（574─622），用明天皇的二皇子，輔佐推古天皇推動改革。
[35] 和泉式部（生卒年不詳），平安時代的女性詩人，知名著作為《和泉 式部日記》。
[36] 日本十二律之一。
[37] 相傳聖德太子兩歲時，某日唱誦南無佛，手心便滾出一顆舍利，故稱南無佛舍利。每次取出舍利時，便要敲鍾七下。
[38] 澤庵宗彭（1573─1646），臨濟宗僧侶。
[39] 提示道德、教訓的短詩。
[40] 蜀山人即大田南畝、四方赤良。
[41] 小島橘洲即唐衣橘洲。
[42] 大根太木（生卒年不詳），江戶中後期的狂歌師。
[43] 飛塵馬蹄（生卒年不詳），江戶中期的狂歌師。
[44] 大屋裏住（1734─1810），江戶中後期的狂歌師。
[45] 平秩東作（1726─1789），江戶中後期的狂歌師、戲作家。
[46] 仿照漢詩的體裁，以滑稽為主的狂體詩。
[47] 1767年。
[48] 平賀鳩溪（1728─1780），平賀源內，江戶中期的本草學者、戲作家。
[49] 鬆平定信（1758─1829），曾推動寬政改革。
[50] 寫實描述妓院遊樂及滑稽內容的小說。
[51] 俸祿微薄、沒有官職的家臣。
[52] 鹿都部真顏（1753─1829），江戶後期的狂歌師、黃表紙作者。
[53] 石川雅望（1754─1803），江戶後期的國學家、狂歌師。
[54] 勘定所之下的單位，負責幕府財政、稅收等工作。
[55] 1823年。
[56] 淺草庵市人（1755─1821），江戶後期的狂歌師。
[57] 宿屋飯盛即石川雅望。
[58] 畑金雞（1767─1809），江戶中、後期的醫師、狂歌師。
[59] 窪俊滿（1757─1820），江戶後期的浮世繪師。
[60] 農曆八月。
[61] 木下長嘯子（1569─1649），江戶初期的歌人。
[62] 出於蘇軾《臨皋閑題》。
[63] 酒井抱一（1761─1829），江戶後期的畫家、俳句詩人。
[64] 指以西川祐信為代表的風格。
[65] 長穀川光信（生卒年不詳），江戶中期的浮世繪師。
[66] 鯛屋貞柳（1654─1734），江戶中期的狂歌師。
[67] 1786年。
[68] 土佐出產的和紙，染成青色，紙質稍厚。
[69] 中井董堂（1758─1821），江戶後期的書法家、狂歌師、戲作者。
[70] 四手網，一種方形的定置漁網。
[71] 山道高彥（生年不詳，卒於1816年），江戶後期的武士、狂歌師。
[72] 糟句齋醉坊（生卒年不詳），本名池田涼岷，江戶時代的畫家。
[73] 即文化八年，1811年。
[74] 1787年。
[75] 1856年。
[76] 角田竹冷（1857─1919），角田真平，明治至大正時代的政治家、俳句詩人。
[77] 正岡子規（1867─1902），俳句詩人。
[78] 日本年號之一，1912至1926年。
[79] 和歌常用的修辭技法，放在特定用語之前，調整語調，或添增情緒。
[80] 掛詞，和歌的修辭技法，用同音、異義詞來描繪景物及心情。
[81] 《伊勢物語》，平安中期的和歌物語，圍繞著主角在原業平的故事及和歌集。
[82] 1917年。