明治四十三年（1910）《三田文學》的創刊，對荷風而言可謂一大事件。其競爭對手《早稻田文學》早在二十年前就已是文壇一霸，荷風為了讓《三田文學》成為一部特色鮮明的時下文藝刊物，一邊率先親筆撰文介紹西歐藝術思潮，一邊向森鷗外、穀崎潤一郎等大家求稿，同時還培養了佐藤春夫、久保田萬太郎、水上瀧太郎等一批年輕人。《三田文學》的創刊，有與先行的《早稻田文學》競爭的意味，也因其召集了一批耽美主義作家，與《早稻田文學》這一自然主義大本營相對而立，在文壇中喚起一陣新潮流。
《江戶藝術論》（圖1）於大正九年（1920）由春陽堂出版。該論集由十章構成，以江戶浮世繪為中心，乃集先前連載於《三田文學》的浮世繪論述於一冊。此書與其說是行家研究，不如說是荷風依憑個人對江戶藝術的偏愛而著。
《鑒賞浮世繪》一篇於大正三年（1914）寫就。就在數月前剛喪父的荷風，隨即與他大正二年（1913）十月才結發的妻子告別。以此為契機，荷風獲得了一個周身清淨的寫作環境，他開始頻繁出入於舊書店與古董店，獲取資料。
該單行本中的文章基本上都首刊於荷風主導的《三田文學》（圖2）上，每篇的發表年月如下：
（首次發表的文章標題在發行單行本後稍有改動，以下為收錄於單行本後的標題。）
《鑒賞浮世繪》：大正三年一月，由《中央公論》發表
《鈴木春信的錦繪》：大正三年一月
《浮世繪的山水畫及江戶名勝》：大正三年七月
《歐洲人眼中的葛飾北齋》：大正三年二月
《龔古爾的歌麿及北齋傳》：大正二年九月
《歐美人的浮世繪研究》：大正三年二月
《浮世繪與江戶戲劇》：大正三年七月
《衰退期的浮世繪》：大正三年六月
《論狂歌》：大正六年
《江戶戲劇的特征》：大正三年五月
《鑒賞浮世繪》一篇寫於大正三年（1914）正月，次月登載於《中央公論》一月號。荷風以舊時代擁護者的姿態，借浮世繪之題，引出一番東西文明論的思考，並以此感慨急進歐化風潮下的日本社會。他在文章中提到了比利時象征派詩人維爾哈倫對魯本斯**畫的讚賞，並借此比附浮世繪的美妙之處。簡言之，作為海外留學回來的教授，荷風誌得意滿地借此機會掉書袋，欲給保守的學閥也放鬆拘束。那時上田敏已出版其著名譯詩集《海潮音》（明治三十八年），他在書中將維爾哈倫視為歐美人氣非凡的代表詩人，荷風在此處特引維爾哈倫來論及浮世繪印象，大概也有致意上田敏的味道，畢竟上田敏曾與鷗外一同為他入職慶應幫了不少忙。
北齋《隅田川兩岸一覽》
在《鈴木春信的錦繪》一文中，荷風論及了眾多浮世繪畫家中他尤其偏愛的鈴木春信。荷風本就愛好文學，春信筆下富含文學韻味的女性因此也頗投其所好。論文最後列舉了十一種春信的浮世繪繪本，但今日恐怕都難以一見。荷風不僅關注浮世繪印刷品（木版畫）、浮世繪親筆畫，他對刻本亦有所考究，這不得不說是其眼光獨到之處。在這期《三田文學》中，荷風為表達對春信的偏愛，還特將四幅春信的版畫置於卷首插圖（圖2）。
《浮世繪的山水畫及江戶名勝》一文與同時期於《三田文學》連載的散文《日和下駄》[1]相輔相成，文中列舉了描繪江戶名勝的北齋與廣重，不僅限於獨幅畫作，頗具特色的是，他還介紹了許多繪有江戶名勝的刻本。（江戶後期出版了許多以“地誌”為主題的名勝畫刻本，繪本形式在當時頗為流行，略舉一例，齋藤月岑的《江戶名勝圖會》，長穀川雪旦繪，圖3。）說起名勝畫，並非隻有獨幅畫一種形式，比如彩印的北齋《隅田川兩岸一覽》，就尤其值得一提。
荷風的留歐經曆最派得上用場的，要數《歐洲人眼中的葛飾北齋》《龔古爾的歌麿及北齋傳》兩篇。事實上，正是在大洋彼岸巡訪各地博物館、美術館期間，荷風才注意到了自己母國的浮世繪。麵對著這些陳列在異國他鄉的博物館、美術館中的“藝術版畫”，他想必既是懷念，又是感動。荷風十幾歲時便接觸了英語、法語，學業中亦多有涉獵，正因語言上的優勢，相較一般歐美人而言，他能對浮世繪擁有更深刻的見解。其研究之細節，也因其在紐約、巴黎的駐留經曆而更顯說服力。荷風曾在回憶中談到，自己第一次接觸浮世繪，就是在美國的美術館。
眾所皆知的是，日本浮世繪從19世紀中葉起飽受歐洲關注，許多畫家競相收集浮世繪，自此開始，浮世繪便接受了來自藝術領域的影響，尤其是以法國為中心興起的日本主義潮流。然而，當日本國內重新認識到浮世繪價值時，珍貴的名品早已流至海外，甚至出現為海外市場製造贗品的現象。對日本人而言，浮世繪僅是賣給外國人的“商品”，若欲從文化脈絡中探尋其價值，則實在無可圈可點之處。
在外國人的浮世繪研究中，最全麵且最具體係性的研究者當屬費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa），他曾在岡倉天心的幫助下從波士頓美術館購入了中國和日本的美術品。荷風亦稱道其研究之精妙，並做了詳細引用。費諾羅薩不幸客死倫敦（1908）後，其龐大的美術史研究匯編成《東亞美術史綱》（上）（下）[2]出版，其中特設浮世繪一章《第十七章：江戶的近代平民美術（浮世繪）》，費諾羅薩於此章對浮世繪展開詳細論述，此誠可謂是空前絕後。文章以英語寫成，問世後對促進國際對浮世繪的認知有極大幫助。在此之前的明治三十一年（1898）四月，費諾羅沙曾受古董商小林文七委托撰寫了《浮世繪展覽圖目》（圖4），該展舉辦於上野鶯穀，可謂是最早的浮世繪展了。
《浮世繪與江戶戲劇》一文論及了歌舞伎與浮世繪的關係。歌舞伎盛行於江戶初期，浮世繪伴其而興，中國年畫和戲劇的關係亦是如此。在沒有電視和電影的時代，人們將戲劇繪於紙上，一為宣傳，二為記錄，或描繪劇場模樣，或描繪演員肖像。劇場所處的繁華地段周邊，往往毗鄰著花街柳巷，故美人畫、風俗畫也隨之而生。
《衰退期的浮世繪》一文中，荷風從春信談到了歌麿、國芳，並進入了19世紀。他論述了文化、文政、天保時代美人畫與人物畫的衰頹，以及隨之而來的北齋、廣重的風景版畫的興盛。這一時期正是浮世繪文化的大眾化時期，數量開始壓倒質量。隨著大眾旅行與寺社參拜活動的普及，浮世繪的活躍領域向旅行導覽、地誌、名勝圖等方麵擴張。媒體的泛用必然伴隨著質量的下滑，然而在激烈的競爭中，浮世繪也孕育出了新的技法。在藏家眼裏，大眾化恐怕是一種墮落，然而在荷風看來，這一時期雖是衰退期，但彩色印刷品輕易可製、隨處可得的光景，讓進入石版印刷時代的西洋都驚歎不已。
在《論狂歌》《江戶戲劇的特征》兩篇中，荷風道盡了江戶文化的本質。若非像荷風這樣涉獵多域的人，既立誌成為歌舞伎狂言創作者，又在落語這行入過門，還兼好三味線、琴、豎笛，恐怕難作此文。這是一篇基於荷風個人體驗的江戶文化論，集各種技藝於一身的他對西洋文化日漸侵蝕下的江戶充滿憐惜，他悲歎著、感慨著，向讀者娓娓唱來。
何謂狂歌？根據辭典解釋，狂歌乃“短歌的一種，相對和歌而言，是一種狂體的和歌，即不純正的狂歌”，照此釋義，仍有曖昧。和歌作為《古今集》以來的日本傳統，一直是日本人精神支柱的一部分。狂歌借用了和歌形式，但不唱花鳥風月，隻做諧謔諷刺。浮世繪畫麵中，多伴有順滑的假名寫成的狂歌，與中國繪畫中詩畫同幅一樣，浮世繪亦有狂歌字句佐之，為畫麵增添一分晦澀。比如說，畫美人時往往增畫一男以伴之，成二人合奏之景，為使讀者默認其為玄宗與楊貴妃，擇狂歌或漢詩旁注即可。這種以文字增味畫麵的做法，在浮世繪中也被稱為“比興”（見立て）、“妝點”（窶し）。浮世繪文化迎來鼎盛的江戶後期，圖像不再被孤立繪製，為照顧讀者的文化程度，一種附帶解讀文的畫麵加文字的做法應聲而出，大為流行，其背後亦有解謎文化的影子。因此外國人所做的浮世繪研究，往往難以到達這個層麵（這是當然），他們多將其視為美術性質的版畫作品來鑒賞。
這一時期，日本民眾終於對浮世繪作品集產生興趣，日本國內亦有研究麵世。“赤木叢書”中就有一冊《西人之所見日本浮世繪》[3]，其中介紹了斯特倫奇、費諾羅薩、莫裏遜等的浮世繪研究。雖是冷門小冊子，但就先後順序而言，荷風的研究更早一些，應是未曾參考此作。
另外，在明治末期，還有名為《此花》（konohana）的雜誌於大阪發行。該雜誌由一名具有反抗精神的記者宮武外骨所創（圖5）。“此花”即梅花的別稱，外骨分別以“第一枝”和“第二枝”命名該雜誌第一期及第二期。這種命名趣向正是江戶文人趣味的體現。遺憾的是，《此花》停刊於明治四十五年（1912）第二十二期“凋落號”。荷風也在《鑒賞浮世繪》中言及宮武外骨，並稱其為先驅者。