一、樂舞管理機構
秦漢時期，音樂舞蹈甚是發達，相應地，也設立了專門掌管樂舞的機構。
秦代的樂舞管理機構分兩個係統，一是奉常屬下的太樂署，一是少府屬下的樂府。分別設令丞管理其事。即“秦奉常屬官有太樂令丞，少府屬官有樂府令丞”[27]。1976年2月在陝西臨潼秦始皇陵園遺址中出土的一枚錯金銀紐鍾，其紐上銘刻有篆書“樂府”二字，充分證明秦代已有管理樂舞的專門機構。
漢承秦製，繼續設立太樂署和樂府。太樂署掌管郊廟祭祀、春秋饗射等盛大典禮上所實用的雅樂。樂府執掌較多，除管理來自民間的俗樂外，還監造樂器，職掌漢代新製作的新雅樂等。
漢武帝時，對樂府進行了一次大的改組，將樂府設在長安西郊專供帝王遊樂的上林苑中，其組織十分龐大。其人員專門從趙、代、秦、楚、燕、齊、鄭、吳等地采集民間歌舞，一方麵用以察民風，另一方麵為宮廷提供音樂歌舞項目。當時，主持音樂改編和創作的“協律都尉”由著名音樂家李延年擔任。一些音樂家、文學家如張仲春、司馬相如等人也都參與其事。到漢成帝時，僅樂工就達千人之多，而且分工非常具體，有管理樂工的“仆射”，有專門選讀民歌的“夜誦員”，有專做測音的“聽工”，有專門製作和維修樂器的“柱工員”“繩弦工員”，有表演祭祀樂的“郊祭樂員”，有演奏鼓吹樂的“騎吹鼓員”，演奏南北各地民間音樂的“邯鄲鼓員”“江南鼓員”“巴渝鼓員”，演奏各地民歌的“蔡謳員”“齊謳員”等，另外還有專門表演百戲、表演少數民族及外國音樂的樂人。
漢武帝時的樂府，主要任務是采詩、創作歌辭、創編曲調，對民間音樂進行加工提高，參加儀典性或娛樂性表演。可以看出，此時的樂府已是國家最高級的音樂歌舞官署，太樂署隻有其名罷了。
漢哀帝時，因國力衰落，再加上他“性不好音”，遂詔罷樂府，將當時樂府的樂工裁去441人，將會演樂祭樂軍樂的388人劃歸太樂署。太樂署本是掌管雅樂的，但漢代的雅樂多是當時創作的新雅樂，雅樂有俗化的傾向，與先秦古雅樂不同。
東漢仍有太樂官，漢明帝改為太子官，職司雅樂。樂府機構在整個東漢都未再設立。但樂府對俗樂歌舞的提倡卻影響深遠。漢代上自帝王、下至老百姓，均喜愛俗樂。各地俗樂、俗舞遍及朝廷，幾乎在任何場合都要演奏，以至於河間獻王劉德和大儒董仲舒不得不提倡傳統雅樂，以示德化，然而公卿大夫對雅樂已不甚了了，“但聞鏗鏘，不解其意”，德化未成。況且，流傳至今的樂府民歌，又成為文學史上的一塊豐碑。
二、音樂和歌唱
戰國末年，秦國的歌樂藝術還是“擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚”的“秦聲”獨占鼇頭。[28]及至秦始皇統一六國，歌樂才有了發展，東方六國美妙的音樂，悅耳的歌聲使秦人大為傾倒。於是秦人“棄擊甕叩缶而就《鄭》《衛》，退彈箏而取《昭》《虞》”[29]。東方的《鄭》《衛》《昭》《虞》逐漸成為秦樂壇上的寵兒。
由於資料匱乏，秦代音樂、歌唱的詳情已不得而知，但一些零星資料也頗能說明一些問題。秦始皇曾改周的《房中樂》為《壽仁》，在滅齊以後，“得齊韶樂”[30]，在宮中演奏。當時，宮廷樂歌有《祠水神歌》《羅縠單衣歌》《仙真人詩》《琴引》等，多是撫琴而唱的。[31]從秦的樂器看，除有傳統的琴、築、管、瑟、簫、竽、笙、塤、篪、鍾、磬、鐸等，還有據說是蒙恬所做的箏以及傳自胡人的琵琶，說明秦也有與胡人進行文化交流的一麵。秦代還有著名樂師高漸離、魏勃父以及善歌的秦青和薛譚等。這些都可窺見秦代音樂、歌唱之一斑。
漢代俗樂發展很快，其中以鼓吹樂和相和歌最為重要。鼓吹樂源於北方，秦末漢初，在北方漢族和少數民族居住區頗為流行，大概已成為有一定規模的樂種。秦始皇末年，班固的祖上班壹避地樓煩，牧養牛馬致富，“出入弋獵，旌旗鼓吹”[32]，說明這一地區鼓吹樂相當流行。鼓吹樂來源於西北少數民族的馬上之樂，在漢代得到很大發展。因應用的場合不同，主奏樂器不同，往往又有不同的名稱。鼓吹作為軍樂時稱作鐃歌，加用敲擊的青銅樂器鐃；列於殿廷或用於皇家儀仗時稱作黃門鼓吹；在馬上演奏時稱作騎吹；以橫笛作為主奏樂器時稱作橫吹；排簫與鼓合奏時稱作簫鼓等。鼓吹樂可在多種場合應用。如軍隊、儀仗、宴樂等。
鼓吹樂的打擊樂器以鼓最為重要，另外有鞉等，吹奏樂器包括簫、笛、笳、角等。笳、角源於西北或北方遊牧民族，樂器的組合反映了民族間音樂文化的融合。
鼓吹樂的基礎是民間歌曲，如有一首鐃歌的古辭內容是描寫戰爭殘酷的，叫《戰城南》；還有一首表達愛情忠貞的《上邪》等。值得一提的是，漢武帝時音樂家李延年曾根據張騫從西域帶回的西域樂曲《摩訶兜勒》為素材創作了《橫吹二十八解》，這是橫吹之曲，曲子由《黃鵲》、《隴頭》、《出關》、《入關》等28首樂曲連綴而成。它的歌詞，在《樂府詩集》中存有《出塞》一首，曰：“侯旗出甘泉，奔命入居延；旗作浮雲影，陳如明月弦。”描寫了漢匈戰爭中軍隊出征的威嚴陣容，具有豪放悲壯的氣概。李延年的創作反映了漢代吸收外族音樂以為己有的宏大氣魄。
鼓吹樂使原僅限男性，到東漢時就有了女性樂伎的記載。光武帝劉秀之子、濟南安王劉康貪殖財貨，大修宮室，奴婢多達1400人，其中就有鼓吹伎女。
相和歌源於下層民間，是“街陌謠謳之詞”。它本來是“徒歌”，意思是清唱的歌曲，沒有伴奏或他人應和，是一種相當古老的演唱形式。後來加上幫腔，一人唱，多人和。這些徒歌加上管弦伴奏，就成了動聽的相和歌了。所謂“絲竹更相和，執節者歌”[33]，歌者手執一種叫節的樂器打節拍，管弦配樂，就開始唱了。
相和歌在發展過程中逐步與舞蹈相結合，成為歌、舞、樂器相配合的大型演出形式，稱為“相和大曲”或“大曲”。最能反映當時的音樂歌舞水平。後來它又脫離歌舞，成為純器樂曲，稱為“但曲”。“大曲”的曲體結構比較複雜，一般由“豔”、“曲”、“亂”或“趨”三段組成。“豔”是引子或序曲，在曲前，多為器樂演奏，有的也可歌唱。“曲”是整個樂曲的主體，一般由多個唱段連綴而成。在歌唱的段與段之間有“解”，這是舞蹈樂曲的過門，是歌唱中間以舞蹈來穿插變化的部分。“亂”或“趨”是樂曲的結尾部分，可以是一個唱段，也可以是一個樂曲段。當然，在實際創作中，“大曲”的曲式也是靈活的，有的無“豔”，有的無“亂”，有的既無“豔”也無“亂”，隻有“曲”。如《東門行》就隻有曲。
相和歌有瑟調、清調、平調和楚調、側調，其演奏樂器至少有竽、瑟、鼓三種。漢末三國時期，伴奏樂器已由笛、笙、琴、瑟、箏、琵琶、節鼓七種樂器組成，而且樂器應用靈活，可根據需要增減。
保存在《樂府詩集》裏的許多相和歌古辭成了傳世文學名作，如《平陵東》、《陌上桑》等。
在鼓吹樂、相和歌發展的同時，“楚聲”也有廣泛的影響。源於南方的楚聲，在秦亡以後迅速傳播北上，廣泛地為人們所接受，民間多樂楚聲。高祖劉邦經過故鄉沛，召見故人父老子弟，酒酣擊築高歌，“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉！安得壯士兮守四方！”令120名兒童和他合唱。自此，楚聲泛濫。惠帝時趙王劉友餓死前唱的歌，武帝時細君公主的《思鄉歌》，武帝的《瓠子之歌》《太一之歌》《天馬歌》《秋風辭》，昭帝時李陵唱的《別歌》，燕王劉旦與華容夫人唱的歌，昭帝的《若鵠歌》，漢末歌頌皇甫嵩之歌，少帝與妻唐姬訣別所唱的《悲歌》等，都是楚聲。相和歌中“一人唱，三人和”的演唱形式，很可能也是源於楚歌，因為楚歌就很盛行唱和。而且，相和歌中的部分曲目就來自楚聲舊曲，如《陽阿》《采菱》《激楚》《今有人》等。隻不過又加以改造而已。
從傳世的歌詞來看，楚歌語言清新活潑，平易通俗，句式靈活，與相和歌有相通之處，隻不過是樂句之中或末尾往往有一“兮”字作拖腔。伴奏樂器主要為築。楚聲的這些特點，使它可以很好地抒發深沉激昂的感情，容易引起共鳴，故而受人喜愛，廣為流傳。
總之，秦漢的音樂、歌唱吸收了多種文化形式，有中原地區的鄭、衛之聲，周、魯之樂，又有北方少數民族的樂曲，還受到南方楚聲的影響，可謂匯納百川，以成其大，影響深遠。
三、舞蹈
有關秦代舞蹈的文獻記載和出土資料都很少，《漢書·禮樂誌》記載秦始皇更名周舞的事：“《五行舞》者，本周舞也。秦始皇二十六年更名曰《五行》也。”秦始皇統一六國後，將六國歌男舞女俘到鹹陽，充掖後宮，用於樂舞表演，客觀上使各國樂舞得到了交流，這也是我們應該看到的。
兩漢是中國曆史上舞蹈藝術發展的**期。兩漢舞蹈是以楚舞與中原舞蹈、中原與西域舞蹈相結合為特征的，呈現的是一個縱橫吸收、交流、結合發展的新局麵。
漢人性格奔放、浪漫、豪氣、深情，表達感情的方式自由不羈。也正因為此，漢代俗舞發展很快，幾乎要取代沉悶、緩慢、嚴肅的宮廷雅舞。俗舞來自民間，初期受楚舞影響很大，張騫通西域以後，又受西域諸國舞蹈的影響，和角抵百戲緊密相連。俗舞到了宮廷被稱為雜舞，或散樂。雖然秦漢是一個俗樂舞興盛的時代，但文獻中記載的舞容、舞名卻不多見。所幸大量漢代樂舞畫像磚石出土，為我們認識這些舞蹈提供了寶貴資料。
漢代俗舞多姿多彩，舞姿或溫文典雅，或剛勁有力，或柔曼輕盈，或粗獷豪放，樣式相當多。歸納起來主要有以衣袖和飾物為特征的長袖舞、巾舞，以執舞具或樂器為特征的盤鼓舞、拂舞、鐸舞、鞞舞、建鼓舞等，百戲中的漫延魚龍、侲僮程材等也是舞蹈節目，《總會仙倡》、《東海黃公》等是帶有人物事件背景，主要以舞蹈為表現手段的情節性舞蹈。
長袖舞是個很古老的舞種，戰國以來比較流行。兩漢時代的長袖舞又受到楚舞的影響，輕柔飄逸，長袖翻轉，給人以飄灑的美感和遊龍登雲的神韻。這種舞蹈有一人獨舞，也有兩人合舞，更有多人聯舞的。張衡的《舞賦》、傅毅的《舞賦》都讚歎過這種舞的優美動人。從考古資料看，漢代畫像磚石中長袖舞畫像特別多，足見這一舞蹈在漢代是特別盛行的。
七盤舞俑（東漢）1965—1972年河南洛陽出土
巾舞也是漢代著名雜舞之一，舞者手持舞巾翩翩起舞，舞巾有長有短，長者兩丈餘，短者二、三尺，舞姿優美如同長袖舞，女舞巾者細腰長裙，抖動長巾，繚繞飄揚；男舞巾者則猛甩舞巾，舞姿雄健有力。拂舞為手執塵拂而舞，鐸舞為手執鐸而舞，鞞舞是手執一種扇形扁鼓，邊擊邊舞。這些都是手執舞具、樂器的舞蹈。
盤鼓舞，又叫盤舞、鼓舞、七盤舞等，是漢代辭賦和畫像磚石資料中出現最多，頗負盛名的舞蹈之一。該舞的主要特征是技藝結合，舞者在地麵陳設的盤或鼓之上或之間跳躍而舞。此舞的表演形式多種多樣，隻踏鼓而舞稱鼓舞，隻踏盤而舞稱盤舞，盤鼓並陳則稱盤鼓舞。盤與鼓的配置並不固定，少者三、五個，多者十幾個，舞人或男或女，或多或少，一般為主舞者1人，伴舞2人，樂隊6—7人。盤鼓舞多與雜技百戲一起演出，大約盤鼓舞在最初也是一種雜技表演，後逐漸與以袖、腰見長，婀娜多姿的楚舞相結合演變而成風格獨特的舞蹈。建鼓舞則是一種邊敲擊建鼓邊翩然作舞的舞種，舞者多為男性，他們站在建鼓兩側，對稱擊鼓而舞，輾轉騰挪，舞姿勁爽，鼓聲鏗鏘。漫延魚龍是頭戴麵具、身裝假形的舞蹈，可以認為是原始圖騰舞蹈的繼承與發展。侲僮程材是由小童表演，結合雜技、體操技巧的舞蹈節目。《總會仙倡》是歌舞節目，《東海黃公》則是有一定情節的原始舞劇。另外還有龍馬舞、魚舞、桂樹引鳳凰等五花八門的舞蹈，讓人目不暇接，美不勝收。
除俗樂舞外，漢代宮廷還有雅樂舞蹈。漢代的所謂雅樂舞蹈，實際上都是根據民間舞蹈改造而成的。主要有靈星舞和巴渝舞。
靈星舞大約起源於民間的農作舞，高祖劉邦用以祭祀農神時表演。史載，高祖八年（前199年），劉邦令全國各縣邑建立靈星祠，以祭祀後稷，每年秋季舉行祭儀時，以靈星舞為主要內容。該舞由16名男童組成，以寫實的手法表現農業生產的整個過程。“舞者象教田，初為芟除，次耕種、芸耨、驅雀及獲刈、舂簸之形，象其功也”[34]，足見與農業生產密切相關。
漢代俗樂舞摻入到用於宗廟的雅樂舞中，使雅樂舞呈現出新的麵貌。但隨著獨尊儒術的確立，這些新創的雅樂舞也逐漸成為刻板僵化的祭禮儀式的組成部分，失去了勃勃生機。
漢人喜歡舞蹈。翻開《史記》《漢書》《後漢書》等史書，上自帝王下至鬥食小吏、庶民百姓，喜歌好舞的記載比比皆是。尤其是宮廷顯貴、達官富豪，更是迷戀歌舞，“富者鍾鼓五樂，歌兒數曹。中者鳴竽調瑟，鄭舞趙謳”，以盡其歡。正因為此，宮廷豪門蓄養大量能歌善舞、年輕貌美的女性樂舞伎人，稱為“女樂”，用以聲色享樂。歌舞作樂成為漢代達官顯貴奢侈**靡生活不可分割的組成部分。而且，秦漢時人，在日常生活及酒宴之際，不僅要欣賞女樂的精彩表演，還有主客相邀起舞的習俗，稱為“以舞相屬”，類似於今天的“交誼舞”。家庭中也有自娛性舞蹈，或自舞，或夫婦對舞，借以抒發內心情感。這些情景，在漢代畫像磚石上都有形象反映。
兩漢時期，國家強盛而開放，中原地區與周邊少數民族，華夏民族與西域諸國的文化交流頻繁。在樂舞方麵，一方麵是中原樂舞向邊疆少數民族地區滲透，並傳播海外；另一方麵則是周邊少數民族及域外樂舞內傳，被吸收融匯在中原樂舞之中。關於前者，在貴州滇人聚居區、南方越人聚居區、新疆地區、東北地區，都發現了大量漢人樂舞與本地樂舞相結合的出土文物。與漢朝交流密切的西域諸國、大秦國、朝鮮、日本、緬甸、印度等國，也都將漢朝樂舞帶回本國。見之史書者甚多。關於後者，文獻記載及畫像磚石中均有形象材料，表現了漢朝橫向開放、廣采博取的風格。
漢朝“胡舞”盛行，這是一種西域樂舞。有胡人單獨表演者，也有胡漢舞蹈同場表演者。1981年河南西華發現的西漢晚期的畫像磚上，有幾塊印著胡人舞俑形象。麵部特征均為深目、高鼻，有八字胡或絡腮胡，姿勢多為兩臂架起，一手上抬，一手撫腰，雙腿有蹲有跪，正以舞蹈取悅觀眾，這正是胡舞姿態。[35]四川漢墓中曾出土過一方刻畫著駱駝載樂的畫像磚。駱駝上置一建鼓，兩位身著長袖舞衣的舞人正以雄健的舞姿對擊建鼓。這是胡舞與漢舞相結合的一種舞蹈形式。另外還有胡漢歌舞同台表演的形式。山東濟寧古元父城出土的漢畫像石上，有一幅“樂舞雜技圖”，畫中十位雜技舞人均高鼻、**、椎髻，表演舞輪、跳丸、跳劍、擲倒和鼓舞等舞蹈和雜技。另外十位樂人，歌者卻全是漢人的麵容和裝束。這顯然是中原樂隊與胡舞、雜技的聯合演出。
漢人有開放的氣象，而統治者又奢靡無度，喜好域外之物，故而西域樂舞能在中原地區流行。史載，昏庸無能的漢靈帝“好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之”[36]。可見，從皇帝到貴戚，喜愛域外的東西成為風氣。這是開放的結果，而皇帝貴戚們的態度又勢必會更加刺激域外樂舞的東來。
四、角抵百戲
角抵是一種古老的運動，類似於今日的摔跤。秦漢時期，它又泛指一切競技性運動。百戲則是一種以雜技、技藝為中心匯集各種表演藝術如幻術、俳優戲、角抵、馴獸等於一體的大型表演性活動。秦漢時期，角抵百戲與樂舞往往不分，有單項小規模表演，也有大規模會演，盛況空前。
秦代角抵百戲非常興盛。秦始皇吞滅六國後，將戰國時期的講武之禮——角力，更名為角抵。先在秦國軍隊中流行，後影響到民間。湖北江陵鳳凰山出土的漆繪木篦上，就有角抵的場麵，畫麵上三人，皆赤身，腰束帶，兩人相撲相抵，一人呐喊助威，說明這項運動已深入大眾之中。秦二世特別喜歡角抵百戲，以至於這種活動進入宮廷，登上大雅之堂。史載秦二世經常在甘泉宮觀看角抵戲表演，有一次李斯因懼怕趙高殘害，急見二世，“是時二世在甘泉，方作角抵優俳之觀”[37]，竟著迷到如此程度。
漢初，鑒於秦的覆亡，再加經濟凋敝，百廢待興，故而對角抵采取了排斥態度，但禁而不絕，不僅民間角抵戲發展方興未艾，連皇室官僚內也常有雜技活動。劉邦之父就喜愛蹴鞠、鬥雞等活動。秦宮中的大批俳優藝人，或進入漢廷，或流散民間，將角抵戲傳播開來。武帝時期，國力強盛，疆域拓展，中西文化交流日益頻繁，各國使節紛紛來漢朝貢，還有外國雜技、魔術藝術家前來獻藝。漢武帝為顯示漢帝國的強盛，於元封三年（前108年），舉行了一次大規模的全國性角抵百戲樂舞的表演，引得三百裏以內的人都到長安去觀看，盛況空前。外國使臣看到中土紛繁眾多的技藝絕活，又參觀了各倉府庫的糧食財物，頓時被大漢皇朝的強盛富庶所震懾。元封六年（前105年）夏，武帝又在上林苑平樂觀舉行角抵百戲會演，這時安息國所獻的“黎軒善眩人”也在演出時表演了幻術、雜技。黎軒即今天的羅馬，善眩人即魔術師。武帝倡導百戲集演，使舞蹈、雜技、幻術、俳優等藝術形式有了一展風采及相互借鑒的機會，再加上外國雜技、幻術的介入，更使角抵百戲藝術有了進一步提高。由於外交與娛樂慶賀的雙重需要，角抵戲已成為朝典中必備的節目。自武帝後，由宮廷主持大規模集演百戲活動，相沿成習。凡遇外事活動，必將本土雜技作為“九賓徹樂”，進行會演。而且，民間在節日喜慶時也自演雜技，如《後漢書·禮儀誌》中引蔡質《漢儀》記載，漢代正月初一必演魚龍曼延、走繩、藏人幻術等，以賀新年。那些顯貴富豪之家更是蓄倡優演百戲，變著法兒以極耳目之所好。這樣，角抵百戲節目也就年年增加內容，時時變換花樣，不斷推陳出新。
東漢時，雜技百戲更加繁盛，表演形式及場所都多樣化。東漢角抵百戲的盛況從出土的東漢畫像磚石及張衡《西京賦》中可窺見一斑。
1954年山東沂南北塞村出土的一座東漢墓壁上的巨幅畫像石“百戲圖”，形象地反映了東漢角抵百戲的宏大場麵。畫麵上刻有演員、侍者52人，分別表演著“跳丸弄劍”“載竿”“七盤舞”“刀山走索”“魚龍曼延”“馬戲”“鼓車”“高蹺”“象人”等百戲節目，又有15人組成的樂隊在演奏磬、鍾、琴、塤、建鼓、排簫等各種樂器。場麵如此熱烈，設想當時的真正演出場麵，該是多麽宏偉壯觀！
張衡《西京賦》雖是文學作品，又托言描寫的是漢武故事，但此賦作於武帝去世的百年之後，若作者本人未看過雜技表演，是難以描寫得如此生動具體的。所以實則反映了他所處的東漢時代百戲的盛大規模。他在賦中羅列了各項百戲節目，有“烏獲扛鼎”、“都盧尋橦”、“衝狹燕躍”、“胸突鑽鋒”、“跳丸劍”、“走索”、“鬥獸”、“魚龍曼延”、“戲車”、“總會仙倡”、“東海黃公”等。從《西京賦》所描寫的情狀看，東漢時的雜技百戲較之西漢在節目品種、技巧質量及演出規模上都有很大發展。
漢代的百戲藝術，在繼承和發展我國古代傳統技藝的同時，又吸收了中外各族的雜技幻術，因此取得了重大發展。張騫通西域後，中原與西域諸國及域外的大秦（西漢稱犛軒或黎軒）聯係加強，西域各國及大秦的雜技魔術傳入中國。據《漢書·張騫傳》記載，武帝時，大宛諸國使節隨漢使來到長安，“以大鳥卵及黎軒眩人獻於漢”。這些被稱為“眩人”的大秦魔術師，還在漢武帝舉行的百戲會演中表演吐火、自縛自解等節目。他們表演的這些幻術，被中原藝人吸收改造，推進了百戲的發展，所謂“及加其眩者之工，而觳抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始”[38]。東漢安帝時，撣國（今滇、緬邊境）遣使前來中國，有樂隊和幻術隊前來表演，其中就有大秦國幻術師，表演了“吞刀吐火”、“自支解”、“易牛馬頭”等雜技幻術。當時中原地區的許多雜技都是由國外傳入的。如“安息五案”，即傳自安息（今伊朗）；“都盧尋橦”，是一種爬竿的雜技，“都盧”為南洋之國名，可以想見漢代長竿技藝必然與都盧國有密切關係。“水人弄蛇”，弄蛇是印度擅長的雜技，很可能是從印度傳來的。這都說明，對於各國技藝，漢人都能兼收並蓄，有利於百戲體係的形成。
漢代角抵百戲內容繁多，五花八門，大約可分為雜技、幻術、鬥獸馴獸、象人戲、俳優戲等。
雜技是百戲藝術體係的中心環節，從考古資料及文獻記載看，漢代的雜技藝術已堪稱恢弘博大，名目繁多，主要有：倒立、柔術、筋鬥、走鋼絲、玩跳丸（即將兩個以上圓球用手拋接）、弄劍（將劍拋向空中用手接劍柄，或三把劍同時拋接，類似跳丸）、耍罈、旋盤（類似於今天的舞盤）、烏獲扛鼎、舞輪、衝狹（即鑽圈。漢代已有鑽火圈、鑽刀圈表演）、都盧尋橦等。都盧尋橦是一種長竿技藝，“尋橦”即指長竿。這種長竿技藝的玩法很多，有固定式、移動式、戲車高橦等，藝人在竿上做出各種驚險動作，以吸引觀眾。
陶六博俑（東漢）
河南靈寶張灣出土
另外，角抵和蹴鞠也經常被用來作為雜技表演。這裏的角抵是指狹義的角抵，指角力、摔跤、相撲之類。有徒手相搏，也有徒手對器械及持械相鬥者，蹴鞠在漢代頗流行，霍去病駐軍塞外時，曾叫人平整出一塊地來玩蹴鞠。漢成帝也酷愛蹴鞠。鞠是一種用皮革製成，內填以毛的圓球，蹴鞠有類於今天的足球。在百戲表演時，融合其他技藝一齊活動。
秦漢的幻術，是在中原與西域兩大係統融合基礎上出現的奇葩。秦漢幻術流行，與這一時期神仙思想流行不無關係。當時著名的幻術是“魚龍曼延”，這是一種集舞蹈、歌唱、幻術於一體的表演，情節複雜。簡言之，就是一種魚龍形狀互為變化的戲法。另外，西域的“吞刀吐火”“自縛自解”“易牛馬頭”等也是幻術。
鬥獸與馴獸也是百戲表演的重要節目。有人與獸鬥，如鬥虎、鬥牛等，有獸與獸鬥，如兩虎相鬥，虎牛相鬥等。馴獸較之鬥獸又前進了一步，漢代有馴馬、馴象、馴虎、馴鹿、馴蛇等。這些都見之於漢代畫像磚石。
象人戲是一種戴假麵裝扮成各類動物、神仙、人物的表演形式。這種象人戲多與其他形式結合表演，像《總會仙倡》《東海黃公》就是帶有故事情節的，集音樂、舞蹈、象人戲、幻術、角抵戲、歌唱於一體的大型綜合性表演。
俳優戲是一種詼謔滑稽的表演節目，多以侏儒充之。在漢代畫像石百戲圖中經常可以看到這些身軀粗短、上身**、形象和動作滑稽的表演者。
除了角抵，蹴鞠這些經常用於百戲表演的體育運動外，秦漢時期在體育活動方麵還有擊劍、射箭、賽馬、六博、圍棋、彈棋、投壺、氣功導引等。這些運動或盛行於宮廷，或流行於民間，非常活躍。
注釋
[1] 《史記·秦始皇本紀》。
[2] 《秦都鹹陽第一號宮殿建築遺址簡報》，《文物》，1976年第11期。
[3] 《秦都鹹陽第三號宮殿建築遺址發掘簡報》，《考古與文物》，1980年第2期。
[4] 《漢書·廣川王傳》。
[5] 《後漢書·郡國誌注》。
[6] 《洛陽卜千秋壁畫墓發掘簡報》，《文物》，1977年第6期。孫作雲：《洛陽前漢卜千秋墓壁畫考釋》，《文物》，1977年第6期。
[7] 《和林格爾發現一座重要的東漢壁畫墓》，《文物》，1974年第1期。
[8] 《河西出土的漢晉繪畫簡述》，《文物》，1978年第6期。
[9] 《揚州邗江縣胡場漢墓》，《文物》，1980年第3期。
[10] 《後漢書·蔡邕傳》。
[11] 王充：《論衡·薄葬》。
[12] 《漢書·成帝紀》。
[13] 吳曾德、閃修山：《淺談南陽畫像磚藝術》，《美術研究》，1982年第2期。
[14] 《史記·秦始皇本紀》。
[15] 《史記·秦始皇本紀》。
[16] 《史記·秦始皇本紀》。
[17] 《漢書·高帝紀》。
[18] 《漢書·元後傳》。
[19] 《後漢書·禮儀誌》注引蔡質《漢儀》。
[20] 《秦始皇陵二號銅車馬清理簡報》，《文物》，1983年第7期。
[21] 劉炎：《西安市發現一批漢代銅器和銅羽人》，《文物》，1966年第4期。
[22] 《滿城漢墓發掘紀要》，《考古》，1979年第2期。
[23] 《滿城漢墓》，23頁，北京，文物出版社，1978。
[24] 馮漢驥：《雲南晉寧石寨山出土銅器研究》，《考古》，1963年第6期。
[25] 烏恩：《我國古代動物紋飾》，《考古學報》，1981年第1期。
[26] 同上。
[27] 《通典·職官七》。
[28] 《史記·李斯列傳》。
[29] 同上。
[30] 《隋書·何妥傳》。
[31] 《祠水神歌》見於《太平禦覽》卷五七一引《古今樂錄》。《羅縠單衣歌》見《史記·荊軻傳》正義引《燕丹子》。《仙真人詩》見《史記·秦始皇本紀》。《琴引》見《繹史》一四九引《琴苑要錄》。
[32] 《漢書·敘傳》。
[33] 《晉書·樂誌》。
[34] 《後漢書·郊祀誌》。
[35] 孫秀瑛、張誌華：《河南西華發現罕見的漢舞俑像空心磚》，《舞蹈藝術》第24輯。
[36] 《後漢書·五行誌》。
[37] 《史記·李斯列傳》。
[38] 《史記·大宛列傳》。