他的情緒也不夠平靜，感到無力麵對如此艱巨的工作。他希望自己在兩千年前與龐貝城裏的那些人一起被埋葬在狄俄墨得斯德別墅，這樣，他肯定就不會再遇到佐伊·格拉迪沃了。
然而，一種強烈的想要再見到她的願望又產生了，抵製著他頭腦中殘餘的想要逃跑的念頭。
當他轉過柱廊四個轉角中的一個時，他突然退了回來。在一塊斷石壁上，坐著一個當年死在狄俄墨得斯德別墅裏一批姑娘們中的一個。他又一次企圖逃入幻想王國中去，但很快又抑製了這一衝動。不，這是格拉迪沃，她是來給他進行最後一次治療的。她準確地判斷出，他本能地試圖要逃離這座建築物，她向他解釋要想離開是不可能的，因為外麵已經下起了傾盆大雨。她非常冷靜，開始詢問他想把她手上的蒼蠅怎麽樣。他沒有膽量使用某個具體的代詞[17]，但他卻有勇氣做一件更為重要的事情——問她一個決定性的問題：
“正如人們所說的，我的頭腦裏相當混亂，我為打你的手向你道歉……我不明白我何至於如此瘋狂……我也不明白那隻手的主人為何能叫著我的名字指出我的失態。”（134）
“這麽說，你還是不能明白這一點，諾伯特·漢諾德。可是，我不能說我對這一點會感到驚訝，你已經讓我習慣了。其實，我無須來到龐貝才知道這一點，你也可以少跑一百裏的路在離家近一點的地方證實這一點。”
“在離更近一百裏的地方，”她解釋說，因為他還是不明白，“與你住的房間隔街斜線相對的拐角處有一所房子。在我的窗戶裏掛著一個鳥籠子，裏麵關著一隻金絲雀。”
當他聽到這最後幾個字的時候，仿佛喚起了遙遠的記憶：一定是這一隻鳥的歌聲使她產生了到意大利來旅行的念頭。
“我父親理查德·伯特岡，一個動物學教授，就住在那所房子裏。”
原來如此，她是他的鄰居，她看到過他並且知道他的名字。我們感到似乎是被澆了一盆冷水：問題的結局平淡無奇，並不值得我們如此期待。
諾伯特·漢諾德好像還沒有反應過來，他說道：“那麽，你是……[18]你是佐伊·伯特岡小姐？可是她長得另外一副模樣啊……”
伯特岡小姐的回答表明，他們兩人之間除了單純的鄰居關係之外，似乎還有其他的關係。她可以使用熟悉的第二人稱單數講話，他中午時分與幽靈講話時也很自然地使用過這一人稱形式，但後來與這個活生生的姑娘講話時卻一直回避不用。她為自己辯護道：“如果你覺得使用正式的稱呼更合適，我也可以使用這種稱呼。可是，我覺得換種方式講話會更自然。我不知道我看上去跟以前是否有所不同，那時候我們常常在一起跑來跑去友好地玩，有時還變著法地玩，你撞我一下，我打你一下。可是，如果你最近這些年來曾經注意觀察過我的話，你就會明白我變成現在這個模樣已經有相當一段時間了。
如此看來，在他們倆之間還有過一段童年的友誼——或許是童年的戀情——這說明她使用第二人稱是有道理的。這一結局或許正像我們起初懷疑的那樣平淡無奇。然而，當我們認識到這一童年的關係意想不到地解釋了大量發生於他們現在接觸中的細節時，我們的理解就進入了一個更深刻的層次。以漢諾德擊打佐伊·格拉迪沃的手為例，為了用試驗證實幽靈的身體是否存在的問題，他找了一個十分有說服力的理由，難道這不是正像佐伊所說的他們童年時期經常玩的“打鬧”遊戲的重現嗎？請再想一下，格拉迪沃問考古學家是否記得曾在兩千年前共同吃過一頓飯。
如果我們再次考察一下他們的童年曆史——姑娘還記憶猶新，而小夥子卻似乎已經淡忘，那麽這個莫名其妙的問題似乎突然具有了某種意義。這一發現讓我們有所頓悟，年輕的考古學家有關格拉迪沃的幻想，可能是他忘卻了的童年記憶的回光返照。如果是這樣的話，那麽他的幻覺就不是想象的隨意性產品了，而是受他已經忘卻但事實上還發生作用的童年印象所決定的，隻是他本人沒有意識到罷了。我們應能詳細地揭示他產生幻想的根源，雖然我們還隻能推測，例如，他想象格拉迪沃一定是希臘血統，或許是某個受人尊敬的名士——比如穀神祭司的女兒。這似乎與他知道她有一個希臘名字佐伊以及來自一個動物教授的家庭這兩個事實相吻合。如果漢諾德的幻想是記憶的變體的話，從佐伊·伯特岡提供的情況，我們有望找到那些幻想的根源。讓我們來聽一聽她怎麽說吧。她已告訴我們，他們早已在童年時代就有親密的友好關係，現在我們接著傾聽他們這種童年關係的進一步發展吧。
“那時，事實上直到人們開始把我們稱作‘少女’[19]時，我開始習慣於極度地依賴於你，並相信在世上除你之外我再也找不到更加默契的朋友了。我沒有母親，也沒有兄弟姐妹，我父親隻對蜥蜴感興趣，而對我則漠不關心。每個人（包括我以及其他姑娘）都會有所牽掛並與之相伴人生。那時，你就是我的唯一牽掛。可是當我發現你被考古學迷住心竅時——請原諒我這麽說，不過在我看來你這文雅的選擇實在太荒唐可笑了，而且，這也不是我想要說的——你[20]開始變成了一個令人難以容忍的人（至少在我看來是這樣），腦袋上沒長眼睛，嘴巴裏沒有了舌頭，也不再有記憶，而我的記憶卻還固著於孩童時期我們的友誼。顯然這就是我看上去與以往不同的原因。
每當我在街上遇到你時——最近一次發生在去年冬天——你總是對我視而不見，更少聽到你說任何話，你並不是隻對我一個人這樣，你對待其他人也是這樣。我在你眼裏就像一縷清風，而你——長著一頭稀疏的黃發，過去常常是我給你弄亂的——就像一隻製成標本的白鸚一樣遲鈍、幹枯，同時又像隻始祖鳥一樣自以為是。是的，人們對挖掘出來的大洪水以前的鳥怪就是這樣稱呼的。隻有一件事我沒有懷疑到，那就是在你的頭腦中同樣也潛藏著一個關於我的自以為是的幻想。幻想我住在龐貝，是被挖掘出來的一件文物重又獲得了生命。當你出乎意料地突然出現在我的麵前時，我一下子不知所措，好不容易才斷定你頭腦中竟想象出這麽一團亂糟糟的東西。後來，我倒覺得有趣和高興，盡管這事有點近乎瘋癲，因為我曾告訴過你，在這一點上我從未懷疑過你。”
這樣，她十分坦率地告訴我們，他們童年時期的友誼已變成什麽樣子了。在她那裏，這種友誼逐步發展最終使她完全墜入愛河，因為一個姑娘必須有一個能夠寄托情思的地方。佐伊小姐，既聰明又清純，已經把她的思想清澈地暴露給了我們。雖然，對於一個人格健全的姑娘來說，第一次示愛都總是向著她的父親，佐伊，她的家庭裏除了父親之外別無他人，就更容易這麽做了。
可是，她的父親卻沒有給她留下任何情感財富，他將其全部興趣都投入到他的科學事業上。因此，她不得不將其視線投向周圍的其他人身上，尤其依戀於她的年輕夥伴。當他停止對她的關注後，她的愛並未因此而動搖，反而在不斷加強，因為他開始變得像她的父親，專注於他的科學事業並因此而遠離生活，遠離佐伊。這樣，她在她的戀人身上再次發現了她父親的身影，在兩者身上傾注同一種感情，或者我們也可以說在她的感情中將二者認同。這就使得她可以做到於不忠之中保持忠實。我們在這裏所做的心理分析聽起來很有點信口開河，那我們為什麽要這麽做呢？作者向我們提供了某種極具代表性的證據。當佐伊形容她的昔日夥伴感情嬗變令她傷心時，罵他是一隻始祖鳥，這是動物考古學中的一個術語。僅用這一個具體詞匯她就把兩個人的身份給概括了。她用相同的措辭來抱怨她所愛的人和她的父親。我們可以說，始祖鳥是一個折中觀念或中介觀念。[21]
在這一觀念中，包含著她認為她所愛的男子愚鈍的想法，而這又恰與她對父親的類似看法巧合了。
對於這個年輕人來說，事情的發展朝著另外一個方向。考古學占據了他的整個身心，留給他的僅僅是對用大理石和青銅塑成的女像感興趣。他童年時期的友誼沒有加深演化成為**，反而被稀釋了，他的記憶變成了深沉的遺忘，以致當他再次見他的童年夥伴時，卻未能認出她，也沒有注意到她。如果我們進一步考察我們的主人公，我們會懷疑，對於這位年輕的考古學家的記憶缺失，也許“健忘”並非是準確的心理學解釋。有一種類型的遺忘，其特點是比較難以喚醒，似乎患者內心深處有一種抵抗，在抗拒記憶的複活，即使遇到強大的外來刺激時也難以蘇醒。這種類型的遺忘在心理病理學中被稱作“壓抑”，作者給我們提供的這個病例好像就是這種壓抑。現在，我們在總體上並不知道印象的忘卻是否與腦中的記憶痕跡的消失有關，但我們可以十分肯定地斷言，“壓抑”與記憶的消失或消退並非同時出現。事實上，被壓抑的內容通常很難輕易地進入記憶中，除非它獲得了更多的幫助，但是它卻能夠引起有效行為的發生，並且在某個外部事件的影響下，有一天它可能帶來某種心理後果，這可以被看作是對遺忘記憶被修正或派生的結果。
如果我們不是持有這種觀點的話，那麽這一切將是不可思議的。我們似乎已經看出，諾伯特·漢諾德有關格拉迪沃的幻想，源自他與佐伊·伯特岡之間的童年友誼的被壓抑了的記憶。當一個人的豔情係於某種壓抑的印象時，即當他的**受到壓抑的破壞時，被壓抑的印象有希望在某個特殊時候得到恢複。有一句古老的拉丁諺語對類似這種情況很適用，雖然它最初可能是用來指外部影響的排斥而不是指內心衝突。這句諺語就是：“你可以用草叉消除自然，但她會不斷地複歸。”[22]當然，這句諺語也不能包羅萬象，它隻是告訴我們被壓抑的本能還會恢複這一事實，卻未準確地描述恢複的方式。這種恢複類似一種蓄意的背叛行為。被選作壓抑的工具的東西——就像拉丁諺語中的草叉一樣——又變成了恢複的工具：隱藏在壓抑力量的內部或背後，被壓抑的東西最終竟變成了勝利者。這一事實很少引人注意卻很值得思考。費利西安·羅普斯所創作的一幅著名蝕刻畫（etching）比許多其他例證更加生動地闡釋了這個事實，這種闡釋是通過聖人和懺悔者的生活中一個受壓抑的典型案例進行的。一個禁欲的和尚在外界的**下，逃到了受難的救世主的塑像前。而這時，十字架像影子一樣掉了下來，一個妖豔**的女人像升到那個明亮的位置，同樣做著受難的姿勢。另外一些缺乏心理學知識的藝術家在表現類似的**時，在受難的救世主身旁並排安上一個目空一切、盛氣淩人的“罪惡”。隻有羅普斯把“罪惡”安置在十字架上救世主所在的地方。他似乎已經明白，當被壓抑的東西複蘇時，它就在壓抑力量中誕生。
在此暫作停留很有必要，因為我們需要通過這些病理學的案例讓自己相信，當人的精神處於壓抑狀態時，它對於被壓抑的某種感覺的任何方式的接觸有多麽的敏感，相信僅憑少許相似性，被壓抑的東西就可以複活於壓抑力量之中，並借助它發生效果。在進行治療時，我曾經為一個年輕患者治過病——他當時幾乎還是個孩子——在他初次不自覺地知道了性事之後，便開始逃避體內所產生的每一次性衝動。他使用了各種各樣的方法來達到壓抑的目的。這一壓抑，卻激發了他的求知**，增加了他對其母親的依賴，培養了一種孩子氣的性格。這裏，我不想再進一步介紹這青年在與他母親的交往中，他那受壓抑的性衝動又如何再次爆發的。我要描述的是一種罕見而奇怪的現象，即在一般人認為很普通的一種情況下，他的另一道防線也崩潰了。數學曆來有助人擺脫性糾纏的美譽。這就是當盧梭與一位婦人鬧翻之後，他不得不接受來自她的一句勸告：“離開女人，去研究數學吧！”[23]因此，我們的這位逃亡青年便把他的特殊熱情投入到他學校裏的數學和幾何方麵。然而，突然有一天他的理解能力在某些異常簡單的問題麵前喪失殆盡。
其中有兩個問題是這樣的：“兩個物體正在互相接近，其中一個以……速度……”“有一個圓筒，橫截麵的直徑是m，請描述一個圓錐……”換了別人肯定不會把這些問題看成是性的暗示，而他卻感到連數字也在誘騙他，於是連數學也放棄了。如果在現實生活中真有個諾伯特·漢諾德式的人，他也借助考古學擺脫愛情和其童年友誼的話，那麽，恰恰是那尊古代雕塑喚醒了他對童年時熱愛的姑娘的記憶，這才是符合邏輯，符合常規的。他愛上格拉迪沃的大理石塑像也是理所當然的。與此相似，他所忽視的活生生的佐伊也對他施加了某種影響。這種相似性暫時還難以解釋清楚。
佐伊小姐本人似乎能夠同意我們關於年輕的考古學家的幻覺的看法，因為在她結束她那“坦率、詳細和具有教育意義”的批評性講話時，她所表示出來的滿意並不是基於別的什麽，而是基於漢諾德對格拉迪沃的興趣從一開始就與她有關這個發現。這一點，她並沒有料想到，但是，盡管有許多幻想性的偽裝，她還是領悟了其中的真諦。然而，她對他所實施的精神治療現在產生了它的行善效果。他感到輕鬆了，因為他的幻想已經被新的東西所取代，這新的東西隻不過是一件扭曲了的、不完整的複製品。他不再遲疑，他想起了她，承認她就是當年那個善良的、歡快的、聰明的女孩，而且承認她在本質上並未有多大變化。可是，他又發現了另外一些奇怪的事情。
“你的意思是說，”姑娘說，“有人為了再生而不得不去死，可這人無疑是考古學家了。”（141）顯然，她對於他沒有沿著他們童年的友誼道路來發展他們之間的新關係，而是借助考古學迂回達到目標的做法不能原諒他。
“不，我指的是你的名字……因為伯特岡與格拉迪沃意思相同，都是描述某人步態優美。”（142）[24]
我們大家都沒料到事情會這樣發展。我們的主人公開始放棄他的謙恭，改扮一個活躍的角色。
顯然，他的幻想症已完全治好了，開始掌握理智了，並通過親自將自己幻覺之網的最後幾根線扯斷來證明這一點。這恰恰也是當一個病人在展示被壓抑的東西而緩和了幻想的衝動之後的正常表現。一旦病人們醒悟過來，他們會用突然想到的種種說法解釋他們幻覺中最後也是最重要的幾道謎題，我們已經猜測到想象中的格拉迪沃的希臘血統，是希臘名字“佐伊”在他頭腦中的模糊作用。但我們尚未觸及“格拉迪沃”這個名字的由來，而隻把它作為諾伯特·漢諾德的不著邊際的想象而放過去。不過，請注意！且慢！這個名字現在看來很可能是一個派生物——更確切地說是一個翻譯——是那個他試圖忘記的童年時他所熱愛的姑娘的一直被壓抑著的姓的派生或翻譯。
現在，對幻覺的過程及其破譯到此可以結束了。作者補充的這一段無疑是意在為他的故事安排一個和諧的結尾。這個年輕人一度那樣可憐，扮演了一個亟須治療的精神病患者的角色，現在當我們聽到他越來越康複並能夠在她身上喚起曾經折磨過他的情感，我們對這年輕人的前途也就感到放心了。原來，當他提起他們在麥利戈宮談話時那個曾經打斷他們的討人喜歡的青年女子，並承認那個女子是他第一個認真喜歡的女人時，佐伊產生了妒忌。於是，佐伊準備冷淡地離開他。
她說，反正現在一切都恢複正常，她本人也十分理智。他可以再去看望古薩·哈特爾本（不管她現在叫什麽名字）並在他來龐貝城的活動中給予他科學上的幫助。而她本人得趕回太陽旅館去了，她的父親正在那裏等她回去一塊吃午飯。他們也許還有機會見麵，可能在德國的一個晚會上，也可能是在月球上。可他又故技重演了。他以轟趕那隻討厭的蒼蠅為借口，先是接觸了她的臉蛋兒，後又接觸她的嘴唇，直到盡一個男人在**時理所應當的主動義務。有一次一個陰影投在他們的幸福上，那是佐伊堅持說必須回到她父親那兒去，否則他就會在旅館裏挨餓了。“你父親？……
會怎麽樣？……”（147）但是聰明的姑娘很快就打消了他的擔憂。“或許不會出什麽事，我不是他動物收藏中必不可少的部分。如果是的話，我也許就不會這麽傻地把整個身心都獻給了你。”
然而，當她父親與她觀點一致時，有一個辦法可以穩妥地解決。漢諾德隻需到卡普裏島上，捕捉一隻蠍虎（他可以在她的小手指上練習這種技術），拿到這裏來放生，然後當著他父親的麵再把它捉住，讓她的父親在他的女兒和這隻大陸上的蠍虎之間進行選擇。顯然，這一計謀是帶有苦澀的嘲諷。它告誡她的未婚夫對她不要太接近她心目中的偶像。各種跡象，表現出他身上發生的巨大變化，從而又一次讓我們對他安心。他提議他和他的佐伊應該到意大利和龐貝來度蜜月，就好像他從未對處於蜜月中的埃德溫和安吉莉娜生過氣一樣。他從記憶中完全抹去了他對那些從德國遠行數百裏跑到這兒來進行不必要的旅遊的幸福情侶們的不滿情緒。作者在這裏用記憶缺失作為漢諾德態度轉變的一種可信的標誌，顯然是對的。對於“她這位似乎也是被挖掘出來的（150）童年夥伴”提出的蜜月計劃，佐伊的反應是，她說她還未完全複活，不能做這種地理環境性的決定。
現在，幻想被美麗的現實所取代。但是，在這對戀人離開龐貝之前，這幻想還要再次演示一遍。他們走向赫拉克勒斯神廟大門，由此通向維亞·康蘇列亞的入口處，街道由幾塊古代石板橫向鋪成，這時諾伯特·漢諾德停下腳步，他要求姑娘在他前麵走。她心領神會，“她用左手把裙子提起一點，佐伊·伯特岡，或者說是格拉迪沃的再生，在他麵前走過，他仿佛是在夢中一樣注視她。她姿態輕盈，沿著石板道在陽光下走向街道的另一邊。”在愛情戰勝壓抑之後，曾在幻覺中看到的美麗與高貴變成了現實。
然而在他最後的明喻中——把童年的夥伴比喻為從廢墟中挖掘出來的文物——作者向我們提示了理解象征的關鍵，主人公的幻覺就是借助象征而掩飾他那壓抑著的記憶的。事實上沒有比埋藏更適合與壓抑做類比的了。壓抑就是某種情感深藏於某人的心裏卻又無法接近。埋藏是龐貝城遭劫難的根源，借助於鐵鏟的幫助龐貝城又從埋藏中複出。因此，年輕的考古學家在其幻想的驅使下，不由自主地來到龐貝城，也就是雕像的發源地，而這使他回憶起了他年輕的戀人。作者以他那靈敏的感覺，捕捉到了人類曆史上的一個孤立事件[25]與個體特殊的心理過程之間所具有的某種珍貴的相似。在這一點上，作者的行為是合理的。
第二章
我們原本打算做的事情，僅僅是借助某種分析的方法，對《格拉迪沃》中隨便出現的二三個夢進行研究。那麽我們是怎麽走到現在這種地步，竟至於分解了整個故事，並對兩個主要人物的心理過程進行了分析與研究？其實，這並非是一件無足輕重的工作，它是一個必要的準備。當我們試圖去理解現實生活中某人真實所做的夢時，我們必須像現在一樣密切注意這個人的性格和職業，不僅必須了解他在做夢之前的經曆，還要掌握他很久以前的經曆。我甚至以為我們現在還不具備開始我們的中心工作的條件，我們應該在故事上再作停留，做進一步的準備工作。
讀者們肯定會困惑地注意到，到目前為止，我從精神表現和精神活動的各方麵來分析諾伯特·漢諾德和佐伊·伯特岡這兩個人物，好像他們是現實中的真人，而不是作者在作品中塑造的人物；好像作者的內心是透明的，而不是有折射力或擋光的。作者稱其故事為“幻想”，從而否認了它的真實性，這樣，我的做法似乎更令人疑惑不解。然而，我們卻發現故事中的描述都非常忠實於現實。我們有理由懷疑《格拉迪沃》不是對幻覺的描述，而是一個精神病案例的研究。作者僅兩次行使了他當作者的特權，設立了前提，而這些前提又似乎不符合現實規律。第一次是，他讓年輕的考古學家遇到一件古代的雕塑，這件雕塑與一位距其創作年代很遙遠的活人十分相似，不僅是在走路的姿勢方麵相似，而且在麵部表情和身段的特征方麵都很相似，以至於他把那個活人的出現當成是雕塑的複活。第二次是，作者安排年輕人在龐貝與生活中的女子會麵，因為他想那死去的女子就埋葬在那裏，於是到龐貝去旅行，事實上卻使他遠離了那位他在自己居住的小城的街上見到過的女子。當然，作者的第二次情節規定也並非絕對背離現實可能性，它隻是在利用機遇這個在人類曆史上無疑起到過作用的東西。再說作者是把機遇用於好的目的，這個機遇真實地反映了逃避恰是一種工具，它將一個人送到了他欲逃避的地方。第一個情節規定似乎更傾向於幻覺，好像完全產生於作者的任意安排——該情節成為以後其他情節的依據。雕塑與活人之間的極其相似性，若是作者嚴肅地選擇的話，將僅僅局限於走路姿態這一特征。這裏，我們或許也想把我們的幻想與現實做某種聯係。或許，“伯特岡”這個名字能提示這樣一個事實，即該家族的婦女早在古代就由於其優雅的步態特征而與眾不同。我們可以猜想德國的伯特岡家族是羅馬家族的延續，其中一名女成員讓一位藝術家以雕塑的方式把她的步態永久地保存了下來。然而，既然人類形體的變化彼此相關，既然事實上古代的形體也在我們自己身上重複出現（正如我們在藝術作品集中看到的一樣），那麽，現代的伯特岡完全有可能全麵再現她的古代女祖先的身體結構和形態特征。不過，更明智的做法可能是，我們不在此胡思亂想，而是向作者本人探詢這部分創作的源泉是什麽。那樣，我們將有可能再一次揭示其真相。表麵上看來隨心所欲的安排，其實建立在生活法則之上。但是，既然我們無法得知作者心中的有關創作素材的秘密，[26]我們將允許他保留自己在不可能的前提之上建構完全真實的情節的權利——這種權利是莎士比亞在《李爾王》一劇中使用過的。[27]
除此之外，要重申的是，作者向我們顯示了一個完全正確的精神病學的研究。參照他的研究，我們可以檢驗我們對心理運作的理解——這個病例及其治療方案可能是設計出來強化某些醫療心理學的基本理論的。奇怪的是，作者怎麽會想到這一點？可是，如果我們向他提問，而他矢口否認有這種動機，那又該如何？把相關事物進行類比，並賦予其意義，這是很容易做到的。我們會不會也已經把一個背離作者個人意圖的思想偷偷地塞進了這個詩一般迷人的故事裏呢？有這種可能。
我們過會兒再來討論這個問題。現在，我們已經努力不完全用作者的語言講述這個故事了，以免對該故事做出任何傾向性的解釋。如果有人將我們的敘述與《格拉迪沃》的原文比較一下，他就會承認這一點。
也許，在大多數人眼裏，我們稱作者的作品係一精神病學研究，實在算不得是對作者的恭維。
聽人們說，一個作者應該避免提及精神病學，應把病理心理狀態的描述留給醫生去做。然而，事實是凡具有創造性的作家都不遵從這一忠告。對人類心理的描述也屬於他們的領域。自古以來，他們就是科學的先驅，同時也是科學心理學的先驅。但是，正常心理與病態心理之間的界限既是確定的，又是不定的。我們每個人一天之中或許會多次跨越這個界限。另外，精神病學如果多次把自己的研究永遠局限於由於精微的精神器官受到嚴重傷害而產生的嚴重疾病，那它就進入誤區了。較輕的健康失衡可以自愈。今天我們對其病因的探查，僅能達到知道它是心理力量的交互作用發生紊亂而引起的，這也同樣應該引起精神病學的關注。的確，隻有通過這些手段才能夠理解正常狀態或嚴重疾病現象。因此，創造性的作家不能回避精神病學家，精神病學家也離不開創造性的作家。對精神病學的題材進行文學處理，實踐證明是正確的，絕不損害它的美。[28]
它的確是正確的——一篇對某病例及其治療過程的富有想象力的描述。現在，故事講完了，我們的懸念解開了，可以對其進行更深入的研究了。我們將用我們這門學科的技術術語對故事複述一遍。我們不會覺得這麽做與前麵說過的要重複這個故事存在什麽自相矛盾。
作者常把諾伯特·漢諾德的精神狀態稱為“幻想”，我們沒有理由拒絕作者的這種觀點。我們可以指出一種幻想的兩個主要特征，這兩種特征雖然不是對該幻想的全麵描述，卻可以把它與其他精神失常明顯地區別開來。第一點，它是眾多精神病態現象之一，這些病態現象不會直接對身體產生影響，而且通過心理跡象（mental indications）表現出來。第二點，它的特點是在幻想中“怪念頭”占上風——意即獲得某種信念並對行為產生影響。如果我們回憶一下，漢諾德的龐貝之旅其目的是為了獲取格拉迪沃在廢墟中留下的獨特的腳印，我們就有了一個幻想影響行為的絕好例證。精神病學家或許會把諾伯特·漢諾德的幻想歸到“妄想狂”係列，並可能會把它描述為戀物色情狂（fetishistic erotomania），因為其行為的突出表現就是對那件雕塑的狂戀，還因為在精神病學家看來，這位年輕的考古學家對腳及腳的姿態的興趣必然讓人想到“戀物癖”（fetishism）。當然，這些對不同種類的幻想根據其內容進行命名與分類的做法，總有些根據不足。[29]
由於我們這位主人公是基於某種奇特的嗜好發生幻想的，所以，一位嚴肅的精神病學家立即會認定他的行為是一種身心“退化”，並會研究一下他的遺傳素質，這可能是無情地導致他遭此命運的原因。然而，在這部作品裏，作者並未按照一個精神病學家的思路去做，而是自有高見。
他希望使這位年輕人更接近我們，以便更容易地激發讀者“感情移入”。若診斷為退化，不管正確與否，就會立刻使這位年輕的考古學家與我們有了一定的距離，因為我們的讀者是正常的人，是人性的衡量標準。作者也沒有過分關注主人公的遺傳特征和先天的生理條件，而是深入到社會的心理素質（mental makeup）中去，因為心理素質是他產生妄想的根源。
在一個重要方麵，諾伯特·漢諾德的行為表現大異於正常人。他對活生生的女人沒有興趣，而變成了科學的奴仆。科學剝奪了他對女人的興趣，卻讓他對用大理石或者銅造就的女人發生興趣。這不應該被看作是微不足道的特殊癖好，相反，它是待描述的整個事件的基本前提。因為曾幾何時那樣一件特殊的雕塑引起了他強烈的興趣，這種興趣普通人隻對活生生的女人才會有，他的幻覺也由此而產生。接著，我們便看到事情出現了轉機，他的幻覺通過一次幸福的轉機而被治愈，他對大理石塑像的興趣重新被活生生的女人所取代。作者隻是讓我們跟蹤導致這位年輕人遠離女人的種種影響。他隻是告訴我們，年輕人的態度不能由其先天素質來解釋，相反，它包括一定程度的想象的（或許，我們可以加上“色情的”）需要。正如我們在故事後麵的情節中所看到的，他在童年並未逃避過其他的孩子：他和一位小姑娘發生了友誼，她成為他難分難舍的夥伴。
他們一起分享食品，他常常撞擊她，也讓她弄亂他的頭發。童年未成熟的性衝動正是表現在這種互相依賴、互相愛慕又互相攻擊的行為中。性衝動的結果隻有在後來才表現出來，但這時自己變得無法抗拒了。童年時期的性衝動通常隻有醫生和創造性作家才識別得出來。我們的這位作家清楚地向我們表明，他也是持這種觀點的，因為他讓他的主人公突然對女人的腳及其走路的姿勢發生了強烈的興趣。這種興趣使他在科學界以及他居住的小城鎮的婦女中招致了惡劣的名聲：一個戀足癖（亦譯“戀腳狂”，foot-fetishist）。可是，我們難免要將這種興趣追溯到他對童年夥伴的記憶，因為這位姑娘在她童年時無疑已表現出了這種特殊的優雅姿態。當她走路時，她的腳趾幾乎抬成與地麵垂直。正因為這件古代的大理石雕塑表現出了相同的走路姿態，所以對於諾伯特·漢諾德才顯得如此重要。這裏我們順便加上一句，作者提出這一突出的戀物現象時，他是非常尊重科學的。自從比納以來，事實上我們一直試圖把戀物現象的起源追溯到童年時的性印象。[30]
這種長期逃避女人的狀態會導致一個人對妄想的易感性，或者我們習慣稱之為“秉性”。精神紊亂發生在一個偶然印象喚起久被忘卻的但又至少夾雜有色情成分的童年經曆之時。如果我們想想隨後發生的事，就會發現“喚起”一詞使用不當。我們必須像作者那樣使用正確的心理學專業術語，以精確描述。當諾伯特·漢諾德看見這件雕塑時，他並未記起在他童年夥伴那裏曾見過相似的步態，他的記憶中一片空白，可是這件雕塑所帶來的效果都源於他的童年經曆所鑄造的這一情結。所以，童年的經曆便被攪動了，變得活躍起來，並開始生效。但它還並未進入意識狀態，用一個目前心理病理學無法回避的概念來描述，它還處於“潛意識狀態”。我們希望這一潛意識的概念不要卷入哲學家和自然哲學家的爭辯之中，因為他們的爭辯常常僅有詞源意義而已。當目前我們還沒有一個更恰當的詞匯來描述當事人已經發生、但並未達到意識狀態的心理活動過程時，我們姑且使用“潛意識”這一概念。如果某些思想家要對這種潛意識的存在進行質疑，理由是它無法被感知，那麽，我們隻能猜測他們從未見識過此等心理現象，他們的思想還僵化於常規經驗，以為心理活動一旦活躍起來，一旦十分強烈，就一定是可以被意識到的。我們還猜測到，他們需要了解（我們的作者在這方麵是十分了解的），肯定存在一些心理過程，它們盡管是激烈的，也能產生效果，然而卻還是未被意識到。
我們在前麵曾提到，諾伯特·漢諾德有關與佐伊童年關係的記憶處於一種“壓抑”狀態，在這裏我們將它們稱之為“潛意識”記憶。因此，我們現在得注意一下這兩個術語之間的關係，它們在意義上似乎有些相似。要把這一點弄清楚並不困難。“潛意識”是一個寬泛的概念，“壓抑”則是意義狹窄的概念。凡是被壓抑的，都是意識不到的。但我們不能斷言，凡是意識不到的，都是被壓抑的。如果當漢諾德看到雕塑時就憶起以前佐伊的步態，那麽他先前潛意識的記憶就會立刻變得活躍起來，並被意識到。這就可以表明它先前的記憶並未被壓抑。“潛意識”純粹是一個描述性的術語，在某些方麵是不確定的，或者說是靜態的。“壓抑”是一種動態的表述，它考慮到了心理力量之間的相互作用。它暗示有一種力量，在試圖造成各種心理效應，包括逐漸上升為意識狀態的效應。但同時還有一種反對力量，它能阻礙這些心理效應，仍然包括上升為意識狀態的效應的出現。某些東西被壓抑了，某標誌恰恰就使它不能夠進入意識，雖然它很強烈。因此，在漢諾德的病例中，從雕塑出現之時起，我們所關注的就是某種被壓抑的潛意識的東西，或者幹脆點，就是被壓抑的東西。
諾伯特·漢諾德關於童年時與那個走路姿勢優美的姑娘的關係的記憶受到了壓抑，但這還不是對這一心理情境的正確說法，那麽我們就始終停留在問題的表麵上。在心理生活中，唯一有價值的是感情。如果心理力量不具有喚起情感的特征，那麽它們就沒有意義。意念受到壓抑，僅僅是由於它們與不應該發生的情感的釋放有關聯。說壓抑作用於情感，似乎更正確一些，可是隻有在情感與意念的聯係[31]中，我們才能認識到這一點。諾伯特·漢諾德的情欲受到了壓抑，由於他的情欲除了童年時的佐伊·伯特岡之外別無其他對象，所以他有關她的記憶便被忘卻。那件古代的雕塑喚起了他身上蟄伏的“性情感”（erotic feelings），使得他的童年記憶活躍起來。由於他身上存在一種對性欲（erotism）的抵製力量，因此這些記憶隻能以潛意識的形式發生效力。
現在，在他身上性欲的力量與壓製它的力量之間正進行一場較量，其表現形式就成為妄想。
作者忘了對導致故事主人公性欲受到壓抑的原因進行解釋，漢諾德對科學的癡迷僅僅是壓抑發生作用的工具。醫生可能會在這一點上挖掘得更深一些，但也許不會想到原因問題。然而，我們的作者，正如我們一貫讚賞的那樣，向我們展示了被壓抑的性欲如何就在壓抑手段中產生的過程。一件古董——一個女人的大理石雕像很可能就是阻止考古學家逃避愛情，並警告他償還人類自出生時起就對生活所欠下的債的力量，這樣推理是正確的。
雕塑在漢諾德身上引發的心理過程的第一點表現，就是圍繞雕塑上的人像所產生的幻想。在他眼裏，塑像似乎有點現代氣息，給人的感覺似乎是藝術家正是在“現實生活”中，當姑娘走過街道時捕捉到這一形象的。他給古代雕塑中的姑娘取名“格拉迪沃”，這一想法來自馳入戰場的戰神的稱號——“戰神格拉迪沃”。他賦予她以愈來愈多的人格特征。她可能是一位負責神廟事務的名門貴族的女兒。依據她的特征，他猜測她具有希臘血統，最後，他覺得她不應生活在喧囂的都市，所以就把她移到了平靜的龐貝。在那裏，他讓她踏著熔岩形成的台階從街道的這一邊走向另一邊（11）。他這些幻想的內容似乎有些隨心所欲，但都是無可懷疑的。的確，當這些內容第一次誘發他的行為時——即當考古學家被她的腳步姿勢是否與現實一致這一問題所困惑，開始在生活中觀察現世存在的婦女和姑娘們時——就連這一行為也被蒙上了科學的有意識的動機，仿佛他對雕塑格拉迪沃的興趣完全發源於他對考古學的職業性關注（12）。他選作研究對象的街上的婦女們，一定會以一種**裸的**的眼光看待他的行為，我們隻能認為她們是對的。