1908
孫慶民 譯
喬元鬆 索宇環 校
邵迎生 修訂
按語
這是弗洛伊德關於文學作品創作的目的、實質和心理來源的一篇極為重要的論文。他在對創作與白日夢的關係作出對比分析的基礎上，提出了一種特殊的幻想活動，其目的是在幻想中實現其未能滿足的願望；這種幻想實現於作家的觀念作用的三個階段（過去、現在和未來）的聯絡上，作家的寫作技巧隻在於通過轉化及其偽裝來掩蓋自己的自我中心傾向，並提純形式的樂趣。此文對研究弗洛伊德的美學觀和文藝觀具有重要價值。
我們這些門外漢總是急切地想了解——正如那位向阿裏奧斯托[47]提出類似問題的紅衣主教一樣——不可思議的作家們是從什麽源頭發掘了創作素材，又是如何加工組織這些素材，以至於使我們產生如此深刻的印象，在我們的心中激發起連我們自己都不曾料想的情感。假如我們向作家討教，他本人也難以說清，即使解釋了也不會令我們滿意。正因為如此，我們便對此產生了更加濃厚的興趣。即使我們都徹底了解了作家是怎樣選取素材的，了解創造想象形式的藝術的真諦，也不可能幫助我們把自己修煉成為作家。
如果我們能夠至少在我們自己身上，或在與我們相似的其他人身上，發現一種與文學創作在某種程度上相似的能動性，那該多麽令人欣慰。檢視這種能動性將使我們有希望對作家的創作做出解釋。的確，這種情況的可能性是有的。作家自己畢竟也喜歡縮短他們與常人之間的距離，因此，他們一再鼓勵我們相信，每一個人在內心深處都是一位詩人。隻要有人，就有詩人。
我們是否該到童年時代去尋覓富於想象力的能動性的最初軌跡呢？孩子最喜歡和最投入的活動是遊戲及玩耍（games）。難道我們不可以說孩子在遊戲時的行為表現儼然像一位作家嗎？
他在遊戲中創造著一個屬於自己的世界，或者說，他是在用自己喜愛的新的方式重新組合他那個世界裏的事物。如果認為他對待他的那個世界的態度不夠嚴肅，那就錯了，恰恰相反，他在遊戲時非常認真，並且在上麵傾注了極大的熱情。與玩耍相對應的並不是嚴肅認真，而是實實在在。
盡管他全神貫注於遊戲世界，卻仍能很好地將遊戲世界和現實世界區分開來；他喜歡把想象中的物體和情境與現實世界中有形的、看得見的事物聯係起來。這種聯係是區別孩子的“遊戲”與“幻想”（phantasying）的根本依據。
作家與玩耍中的孩子做著同樣的事情。他創造了一個他很當真的幻想世界——也就是說，這是一個他以極大的熱情創造的世界——同時他又嚴格地將其與現實世界區分開來。語言保留了孩子們做的遊戲和詩歌創作之間的這種關係。（在德語中）這種富有想象力的創作形式被稱之為“Spiel”（遊戲），這種創作形式與現實世界裏的事物相聯係，並具備表現能力。其作品稱作“Lustspiel”或“Trauerspied”（“喜劇”或者“悲劇”，也可稱作“快樂遊戲”或“傷感遊戲”），那些從事表演的人稱作“Schauspieler”（“演員”也可稱作“做遊戲人”）。無論如何，作家幻想世界的非真實性對他的藝術效果具有舉足輕重的作用。因為事情往往是這樣，如果它們是真實的，就不能給人帶來娛樂，虛構的劇作卻能夠帶來娛樂。許多感人的事情，它們本身實際上是令人悲傷的，但在作家的作品上演之際，卻能變成聽眾和觀眾的快樂源泉。
我們在現實性與遊戲間的對比上還要多花一些時間，這是出於另一種考慮。當孩子長大成人不再做遊戲時，在經過幾十年的勞作之後，當他以嚴肅的態度麵對現實生活時，他或許在某一天會發現，自己再次處於消除了戲劇與現實之間差別的心理情境（mental situation）之中。
作為成年人，他能夠回想起童年時代遊戲時所懷有的那種認真嚴肅的態度；如果把今天顯然嚴肅的工作當成童年時代的遊戲，他便可以拋卻現實生活強加給的過於沉重的負擔，從而通過幽默的方式得到大量的快樂。[48]
由此可見，人們長大後便停止了遊戲，同時似乎也放棄了從遊戲中所獲得的快樂的受益。但是不管是誰，隻要他了解人類的心理，他就會知道，對一個人來說，讓他放棄自己曾體驗過的快樂，那幾乎比登天還難。事實上，我們從不放棄任何東西，我們隻是用這一樣東西去交換另外一樣東西。看上去是被拋棄的東西，實際上成了替代物或代用品。同樣，孩子長大後停止遊戲時，除去和真實事物的聯係之外，他什麽也沒拋棄。替代遊戲的是幻想。他在空中建造樓閣，去創造所謂的“白日夢”。我相信大多數人都在他們生活中的某時某刻構造過幻想。這是一個長期以來被忽視的事實，因而，它的重要性也就未被充分地認識到。
觀察人們的幻想比觀察兒童的遊戲困難得多。的確，一個孩子要麽獨自遊戲，要麽為玩遊戲而與其他孩子一起構成一個封閉的精神係統。盡管在大人麵前他們可能不玩遊戲，但另一方麵，他們卻從不在大人麵前掩飾自己的遊戲。與孩子相反，成年人羞於表現自己的幻想，並且對其他人隱瞞自己的幻想。他珍愛自己的幻想恰如對待自己的私有財產那樣。通常，他寧願承認自己的不軌行為和過失，也不願把自己的幻想向任何人透露。造成這種情況的原因，可能是他以為隻有他才會創造這樣的幻想，豈不知在別人那裏這種創造也相當普遍。做遊戲的人和創造幻想的人表現在行為上的這種差異，是由於兩種活動動機的不同所造成的。然而這兩種動機卻是互相依附的。
孩子的遊戲由其願望所決定：事實上也是他唯一的願望——這個願望在他成長過程中起了很大的促進作用——就是希望長大成人。他總是做“已經長大”的遊戲，並在遊戲中模仿他所知道的成年人的生活方式。他不必掩飾這個願望。而在成年人那裏，情況就不同了。一方麵，他知道他不能再繼續遊戲，不能再繼續幻想了，而應該在真實世界中扮演他的角色；另一方麵，他意識到把會引起他幻想的那些願望隱藏起來至關重要。如此一來，他就為那些孩子氣的、不被允許的幻想感到羞愧了。
然而，你們或許會問，既然人們把他們的幻想搞得如此神秘，那麽對於這個問題我們又怎麽會知道得如此之多呢？事情是這樣的，人類中有這樣一類人，他們的靈魂裏有一位嚴厲的女神——必然性——讓他們講述他們經受的苦難，講述給他們帶來幸福[49]的東西。他們是些神經性疾病（nervous illness）的受害者，他們不得不把自己的幻想講出來，告訴醫生，希望醫生采用心理療法（mental treatment）治愈他們的疾病。這是我們的最好的信息來源，我們據此找到了充分的理由假設。如果病人對我們守口如瓶，那麽，我們從健康人的口中是不可能有所聽聞的。
現在，讓我們來認識一下幻想的幾個特征。我們可以斷言，一個幸福的人從來不會去幻想，隻有那些願望難以滿足的人才去幻想。幻想的動力是尚未滿足的願望，每一個幻想都是一個願望的滿足，都是對令人不滿足的現實的補償。這些充當動力的願望因幻想者的性別、性格和環境的不同而各異；但它們又很自然地分成兩大主要類別：要麽是野心的願望，這類願望可抬高幻想者的地位；要麽是性的願望。在年輕的女子身上，性的願望幾乎總是占據主要地位，因為她們的野心通常被性欲傾向所同化。在年輕的男子身上，自私的、野心的願望和性的願望非常明顯地並駕齊驅。但是，我們不準備強調兩種傾向之間的對立，我們更願強調這樣一個事實：它們經常結合在一塊。正像在許多教堂祭壇後壁的裝飾畫中，捐獻者的形象可在畫麵的某個角落裏看到，在大多數野心幻想中，我們也會在這兒或那兒的角落裏發現一位女子，為了她，幻想的創造者表演了他的全部英雄行為，並把所有的勝利果實堆放在她的腳下。大家看得出，在這樣的幻想中，的確存在著想掩飾幻想的非常強烈的動機；有良好教養的女子隻允許有最低限度的性欲需求，青年男子必須學會壓抑對自身利益的過分關注——這種過分關注是他在童年時代受寵愛的日子裏養成的——以便在其他人也有著同樣強烈要求的人際社會中找到可以適應的自己的位置。
我們不能認為這類想象活動的產物——各式各樣的幻想、空中樓閣和白日夢——是已經定型或不可改變的東西。恰恰相反，它們隨著幻想者對生活理解的變換而變換，隨著幻想者處境的每一次變化而變化，從每一個新鮮活潑的印象中去接受被稱為“日戳”（date-mark）的印象。
一般來說，幻想與時間之間的關係是至關重要的。我們可以說幻想似乎徘徊在三種時間之間——我們的想象經曆的三種時刻。心理活動與某些現時的印象相關聯，與某些現時的誘發心理活動的事件有關，這些事件可以引起主體的一個重大願望。心理活動由此而退回到對早年經曆的記憶（通常是童年時代的經曆），在這個時期該重大願望曾得到過滿足，於是在幻想中便創造了一個與未來相聯係的場景來表現願望滿足的情況。心理活動如此創造出來的東西叫作白日夢或者幻想，其根源在於刺激其產生的事件和某段經曆的記憶。這樣，過去、現在和未來就串聯在一起了，願望這根軸線貫穿其中。
舉一個非常普通的例子就可以把我所說的這些問題解釋得很清楚。我們以一個貧窮孤兒為例，你已經給了他某個雇主的地址，他也許在那裏能夠找到一份工作。在去看雇主的路上，他可能沉湎於與產生當時的情況相適應的白日夢之中。他幻想的事情或許是這類事情：他找到了工作，並且得到新雇主對他的器重，自己成為企業裏麵舉足輕重不可缺少的人物，進而被雇主的家庭所接納，與這家的年輕而又嫵媚迷人的女兒結了婚。隨後又成為企業的董事，初始是作為雇主的合股人，再後就成了他的繼承人。在這種幻想中，白日夢者重新獲得他在幸福的童年時曾擁有的東西——庇護他的家庭，疼愛他的雙親以及他最初一見鍾情的妙齡佳人。從這個例子中你可以看到，願望利用一個現時的場合，在過去經曆的基礎上描繪出一幅未來的畫麵。
關於幻想還有許多方麵值得研究，但我將盡可能扼要地說明其中的幾點。如果幻想變得過於豐富多彩、強烈無比的話，那麽神經症和精神病就處於待發作狀態。另外，幻想是我們的病人經常抱怨的苦惱病狀的直接心理預兆。它像一條寬敞的岔道伸向病理學範疇。
在此我不能略而不談幻想與夢之間的關係。其實我們在夜裏所做的夢就屬上述幻想，這一點我們可以通過夢之詮釋來證實。[50]語言早就以其無與倫比的智慧對夢的本質問題下了定論，把漫無邊際的幻想創造命名為“白日夢”。如果我們對我們的夢的意義總覺得模糊不清的話，那是因為夜間的環境使我們產生了一些令自己感到羞愧的願望，而這些願望我們又必須對自己隱瞞，所以它們受到壓抑，被壓入潛意識之中。這種受壓抑的願望及其派生物，隻得以一種極其歪曲的形式表現出來。當科學工作已能成功地解釋造成夢變形的因素時，就不難看出夜間的夢與白日夢——即我們非常了解的幻想一樣，都是願望的滿足。
關於幻想的問題就談這些。現在來談一下作家。我們真可以將富有想象力的作家和“光天化日之下的夢幻者”[51]作一比較，將他的創作與白日夢作一比較嗎？這裏，我們必須先弄清楚一個問題。我們必須區分兩類作家：像古代的史詩作家和悲劇作家那樣接收現成題材的作家以及似乎是由自己選擇題材創作的作家。我們在進行比較時，將主要針對後一類作家。不去選擇那些批評家最為推崇的作家，而選擇那些名氣雖不十分大，但卻擁有最廣大、最熱衷的男女讀者的長篇小說、傳奇文學和短篇小說的作者。在所有這些作者的小說作品中，有一個特點我們肯定能看得出：
每一部作品都有一個主角，這個主角是讀者興趣的中心，作家試圖用一切可能的表現手法來使該主角贏得我們的同情。作者似乎將他置於一個特殊的神祇的庇護下，假如在小說的某一章的結尾，主角遭到遺棄，並受傷流血，神誌昏迷，那麽可以肯定，在下一章的開頭我們就會讀到他正得到精心的治療護理，逐漸恢複健康；如果第一卷以他乘的船在海上遇到暴風雨而下沉為結尾，那麽我還可以肯定，在第二卷的開頭就會讀到他奇跡般地獲救——沒有獲救這個情節，小說將無法寫下去。讀者帶著安全感跟隨主角走過他那危險的曆程，這正是在現實生活中一位英雄跳進水中去拯救一個落水者的感覺，或者是他為了對敵群進行猛烈攻擊而使自己的身軀暴露在敵人的炮火之下時的感覺。這種感覺是真正英雄的感覺，我們一位最優秀的作家曾用一句無比精彩的話表達過：“我不會出事！”[52]而正是通過這種刀槍不入、英雄不死的啟示性特征，我們似乎可以立即認出每場白日夢和每篇小說裏的主角如出一轍[53]，都是一個“至高無上的自我”。
這些自我中心小說在其他方麵也表現出其類似性。小說中的所有女人總是愛上了男主角，這一點，很難說是對現實的描寫。但是，作為白日夢必要的構成因素卻很容易被理解。同樣，作者根本無視現實生活中所見到的人物性格的多樣性，而將小說中的其他人物整齊地分成好人或壞人。
“好人”是自我的助手，而“壞人”則成為自我的敵人和對手，這個自我就是故事的主角。
我們十分清楚，許多富於想象的作品和天真的白日夢模式相距甚遠，但我仍不能放棄這種推測：即使偏離白日夢模式最遠的作品也可以通過不間斷的、一係列的過渡事件與白日夢相聯係。
我注意到，被人們稱為“心理小說”的作品中隻有一個人物——就是那個作者對其進行內心描寫的主角。作者好像坐在主人公的腦袋裏，從外部來觀察其他人物。毋庸置疑，一般來說心理小說之所以具有特殊性，是因為現代作家傾向於憑借自我觀察，將他的主人公分裂成許多部分自我，結果是作家將自己心理生活中相衝突的幾個傾向在幾個主角身上體現出來。另外某些小說，或許可稱之為“怪誕”（eccentric）小說，似乎與白日夢的類型形成非常特殊的對比。在這些小說裏，被作為主角介紹給讀者的人物僅僅扮演著一個很小的角色，他猶如一位旁觀者靜觀其他人的活動以及遭受的痛苦。左拉的許多後期作品都屬於這一類。但是我必須指出，通過對創造性的作家和在某些方麵背離所謂規範的作家做個人精神分析，我們發現白日夢具有與“怪誕”小說類似的特點，即“自我”滿足於充當旁觀者的角色。
如果我們想讓富於想象力的作家與白日夢者、詩歌創作與白日夢之間的比較有某種價值的話，就必須先以某種方式表現出其有效性。譬如，我們應試著對這些作者作品運用我們在前麵論及的關於幻想、三個時間和貫穿三個時間的願望之間的關係命題，借助於此我們還可以試著研究一下作者的生活與其作品之間的聯係。一般來說，無人知曉在研究這個問題時應設想什麽樣的預期成果，而且人們常常把這種聯係看得過於簡單。借助於我們對幻想研究的結果，我們應該預料以下的事態：現時的一個強烈經驗喚起作家對早年某個經曆（通常是童年時代）的記憶，在此記憶中又產生一個在其作品中可以得到滿足的願望。其作品本身能夠顯示出近期的誘發事件和舊時的記憶這些因素。[54]
不要被這個程式的複雜性嚇倒。我猜想事實會證明這是一種極為罕見的方式，然而，它或許包含著弄清事實真相的第一步。根據我所做的一些實驗，我相信對作品進行研究不會是勞而無功的。你將不會忘記，對於作家生活中童年時代的記憶的強調——這種強調或許令人不明所以——歸根到底來自於這種假設：一篇具有創見性的作品像一場白日夢一樣，是童年時代曾經做過的遊戲的繼續，也是這類遊戲的替代物。
然而，我們不能忘記回落到我們應該認識的那類富有想象力的作品，這類作品並非是獨創性的寫作，而是現成的和熟悉的素材的改造加工。即使在這類作品中，作家也擁有相當的自主權，這種自主權可表現在素材的遴選以及素材的變化上，這種變化的範圍又相當廣泛。不過就現存的素材來說，它來自流行的神話、傳說及童話故事的寶庫。對諸如此類民間心理構造的研究還遠遠不夠完善，但極有可能的是，諸如神話故事的這類傳說，是所有民族充滿願望的幻想，也是人類早期的尚未宗教化的夢幻歪曲後的殘跡。
你或許會說，雖然在這篇論文題目中我把作家放在首位，但我對作家的論述比對幻想的論述少得多。我意識到了這一點，但我這麽做是有理由的，因為我推導出了我們現在所擁有的認識。我所能夠做到的一切，就是提出一些鼓勵和建議，從對於幻想的研究著手，導向對作家選擇文學素材問題的研究。至於另外的問題——作家采用什麽手段來激發我們內心的感情效應——截至目前我們還根本沒有涉及這個問題。但我至少樂於向你指明一條從我們對幻想的討論一直通向詩的效應問題的道路。
你會記得我曾論述過，白日夢幻者由於他感到有理由對自己創造的幻想而害羞，從而小心謹慎地向別人隱瞞自己的幻想。現在我應該補充說明，即使他打算把這些幻想告訴我們，這種傾訴也不會給我們帶來任何快樂。我們聽到這些幻想時會產生反感或者深感掃興。但是當一位作家給我們獻上他的戲劇，或者獻上我們習慣於當作他個人的白日夢的故事時，我們就會體驗到極大的快樂，這種快樂極有可能由許多來源匯集產生。作家如何達到這一目的，那是他內心深處的秘密。
詩歌藝術的精華在於克服使我們心中感到厭惡的效果的那種技巧，這種厭惡感毫無疑問地與一個“自我”和其他“自我”之間產生的隔閡相聯係。我們可以猜測到這種技巧的兩個方法：作家通過改變和掩飾利己主義的白日夢以軟化他們的利己性質，他以純形式的——即美學的——快感來俘虜我們這些讀者。我們給這類快樂命名為“額外刺激”或“前期快樂”。作者向我們提供這種快樂是為了有可能從更深的精神源泉中釋放出更大的快樂。[55]在我看來，作家提供給我們的所有美學快樂都具有這種“前期快樂”的性質，我們對一部富有想象力的作品的欣賞，實際來自我們精神上緊張狀態的消除。甚至有可能，這種效果的相當一部分歸因於作家能夠使我們享受到自己的白日夢，而又不必去自責或害羞。這個認識成果就把我們引向新的、有刺激性的、複雜難懂的調查研究工作的門檻兒邊；但同時，至少是目前，它也把我們帶到我們討論的終點。