一
大部分的人都知道，龔古爾兄弟兩人合作的小說、戲劇，在19世紀後半葉的法國文壇，占據相當重要的地位。哥哥愛德蒙·龔古爾在弟弟朱爾·龔古爾[1]過世後，將屆花甲之年時，從事新的日本藝術研究，首先編纂了歌麿、北齋兩位大師的詳傳。話說回來，龔古爾已在其著作《歌麿傳》的前言提及，之所以會從事這份新研究，乃是因為浮世繪代表18世紀的藝術。他已經與弟弟朱爾共同編著法國18世紀貴族名媛及女演員的史傳，同時合著三冊同時代的法國繪畫評論。在18世紀時，隻有專門的史學家才會研究這些特殊的風俗流行及藝術，由於這是沒人接觸過的研究，屬於嶄新的題材，因此其考證、研究的態度與傳統的史學家大相徑庭。龔古爾鑒賞、玩味他探索、搜集來的資料，一心想要接觸藝術的感覺之美。然而，18世紀的考證研究態度與創作詩歌、小說的心境絲毫無異，充滿熱烈又纖細的情感。18世紀的華美法國，無法阻止龔古爾藝術感覺的衝動。於是這位偶然入手江戶時代應用藝術品的法國18世紀思慕者，突然成了日本18世紀的讚賞者。
關於18世紀的日本藝術研究，龔古爾訂定了宏大的計劃。他先舉出五名畫家，其次在蒔繪[2]、鑄造、雕刻、象牙雕刻、銅器、刺繡、陶器等各種製作者中，各選出一名，研究其代表作，打算做出“世界上唯有日本應用藝術能完全到達自由藝術的格調及境界”的結論。不幸的是，他的壯誌未酬，僅完成歌麿、北齋兩位大師的詳傳，1896年就病逝於巴黎行館。
《歌麿傳》出版於1891年（明治二十四年）。當時，英、法的業餘愛好者之中，有愈來愈多喜愛浮世繪的人，相關的著作並不少。然而，依然沒有隻選定一名畫家，以全冊篇幅研究的作品。龔古爾的《歌麿傳》正是其鼻祖（請參照《歐美人的浮世繪研究》一文）。該書在18世紀日本藝術的總稱之下，題名為《青樓畫家歌麿》，全冊共分兩篇。第一篇完全根據《浮世繪類考》，記述歌麿的生平，接著解說他製作的錦繪，夾雜評論，並視需要細心地加上日本一般風俗傳說。第二篇將歌麿的作品分類，分成肉筆畫、黃表紙繪本類的版下畫，以及錦繪折物、秘戲畫等，按照各類別進行精細的畫麵及色彩說明。
讀完本書後，發現他的畫家傳記部分乃是依據過去的《浮世繪類考》，有不少相同的謬誤之處。此外，評論時極力將重心放在歌麿上，所以稍微看輕了更早之前的畫匠鳥居清長及鈴木春信等人。如今，浮世繪的研究已經由美國人費諾羅薩及其新進鑒賞家完成，巨細靡遺、毫無缺漏了，再回顧龔古爾的觀點，難免認為他是管中窺豹、隻見一斑，對他有所責難。然而，龔古爾卻是第一位著眼於浮世繪的人，其著作的《歌麿傳》價值依然瑕不掩瑜，無可比擬。他以詩人般的纖細情感及絕妙的辭藻，形容歌麿一人的作品，在浮世繪研究書籍中，將是永世流傳的佳作。尤其是他以幽婉的文辭，活靈活現地形容歌麿版畫那難以言喻的色調，除了龔古爾，再也無人能及。
舉兩三個例子吧。關於吉原仁和賀[3]朝鮮隊伍七連幅[4]的錦繪，身著中國服飾的藝伎衣裳色彩調和，龔古爾的形容如下：
本書的色調由藍、綠、紫及黃色構成，使人聯想起整體帶綠的中國陶器圖案。圖中的色彩，除了歌麿之外，也是他之前的日本畫家繪製肉筆畫時使用的重要因素。
形容《青樓十二時》中勾動人心的柔和色調，則為：
圖中輕淡的淡紅色，猶如透過綾羅看見的色彩，筆墨難以形容，輕淡淺薄，若有似無。紫色有如鴿子的胸毛般，雖褪色依然美麗，綠色則如流水之綠，藍色則像是藍染布的背麵。還有朦朧的薄墨色，反而像是以某種鮮豔的顏色，反複染了又染，最後反映出難以認定的色彩。
他又說：
從這些衣裳的色彩，可以看出日本婦女與喜愛單一的鮮豔色彩的歐洲人完全不同，她們更喜愛具藝術氣息的天然原色。日本兒女裹在身上的白色絹布，便是魚肚白（亦即銀白色）。此外，淡紅色則是微帶紅色的雪色（亦即蒼白淡紅色）。藍色有泛藍的雪色（亦即明快的藍色），及天空的黑色（亦即濁藍色），還有映照桃花的月色（亦即泛紅的藍色）。黃色則如蜂蜜色（亦即明亮的黃色）。赤色又分為棗實的赤色、煙霧中的焰色（紅黑色）及帶銀的灰色（紅灰色）。綠色有飲用茶的綠、蟹殼綠，以及洋蔥芯的綠（黃綠色）、蓮芽綠（亮黃綠色）等。這些我們所見的美麗混合色彩，惹人憐愛的漸層色彩，在歐洲人眼中，通常稱為不和諧的fausse[5]色彩。
對於歌麿錦繪呈現毫無光澤的柔弱色調，龔古爾用盡一切溢美之詞，他持續不倦地在整篇文章當中，選用不同的形容詞加以說明。其中，他在下邊這一節中，以最簡單也最巧妙的方式，形容了歌麿版畫的色彩。
我從不曾在任何國家，見到如此美麗、宛如消失般和諧的彩色印刷。這些色彩像是以清洗畫麵時，沉澱於水桶底部的顏料塗上的色彩，與其說是顏色，倒不如說是使人聯想起色彩的各種彩色雲影吧。
龔古爾更對歌麿選用絕妙色彩來繪製插花、樂曲、裁縫、化妝、盆浴等日本婦女居家日常的姿態，為其增添一股筆墨難以形容的優美之情及躍然紙上的氣魄，感到大為讚賞。他的說法絕非過譽。天明、寬政的浮世繪師，清長、榮之、歌麿為擅長婦女寫生的三大家，其中，就屬歌麿最纖細、精致。龔古爾對這類單幅畫的總評如下。
歌麿在製作三連幅、五連幅、七連幅等大型版畫之後，繪製大量的單幅畫，有時六張、七張、十張、十二張，甚至是二十幾張構成一組畫帖。其版刻的年代，可能與前述大型連續畫相同，但完成日期大多都在其後。如今，欣賞這類單幅畫時，比連續大作更能窺知日本婦女如何在家中、在院子裏度過每一個日子。有人在唇瓣妝點口紅，有人以剃刀修容。妓女用下巴夾著讀到一半的書卷，將腰帶拉到前麵綁好，町家女子恰好相反，將雙手繞到背後，把腰帶拉緊。有人用嘴叼著衣服一角，把衣服折妥，有人將菖蒲插在花瓶裏，有人為小鳥洗澡。也有人以雕刻的銀煙管吞雲吐霧。更有人彈琴、作畫，或是在短簽上寫詩，打算綁在櫻樹枝上。有人手拿著箭，把玩楊柳製的小弓，也有人戴著阿龜的麵具[6]嬉戲。想要描繪這些日本婦女的日常動作，不應隻靠依賴筆力的簡潔手法，而應極力以實地寫生為基礎，研究各種動作伴隨的手勢姿態。如此一來，才能描繪出日本這個人種的特色及當代各階級特色，也就是固有的手勢及態度。舉例來說，日本女子沉思時，會用一隻手撐著頭，傾聽時，則會把雙手放在跪坐的大腿上，微傾著頭，欲言又止，幾乎快要消逝無蹤的麵容，真是風情萬種。也有人蹲坐在平坦的榻榻米上，專心致誌地仰望綻放的花朵；有人輕鬆地坐著，幾乎快要往後倒，背輕靠在欄杆上；有人把手肘擱在膝上，臉湊在書旁，著迷地讀書；有人一手拿著小鏡子，另一隻手繞到身後，將後頸上的頭發往上梳；有人以纖細美麗的指尖拿著這個國家特有的美麗手工漆器；有人以可笑的手勢端起酒杯，全都是慵懶的嬌柔姿態；有些則是趴伏在榻榻米上的冶豔模樣。我在歌麿這些單幅畫中，首度窺見日本婦女最難以窺知的日常姿態。
各種姿態與模樣，分別構成使人愛不釋手的一幅畫麵。看啊。日本女子躲在拉門後方，愁眉不展的沉思模樣，有多麽美麗。有個年輕女孩坐在門口，雙手撐在身後，一隻腳放在東西上，另一隻腳掛著幾乎快要掉落的木屐。美麗的藝伎讓隨行者拿著箱子，在即將降雪的暗夜中，提心吊膽地走著，那步履多麽美豔。兩名年輕女孩都躺在榻榻米上，手肘撐地，手跟手握在一起，正在玩手指相撲。又有兩名年輕女孩，其中一人把手放在另一人的肩上，一人雙手合十，專心在神明之前祈願。無法一一道盡。
看看這些歌麿的美女，包裹修長身段的服裝，腰部及腿部一帶宛如貼著一塊板子，包得又窄又緊，往下逐漸展開，到腳踝一帶，則如流水形成的漩渦。吉弗魯瓦[7]譬喻它有如翹起的刀劍，真是妙不可言。
龔古爾更在新的一章裏，記述“子寶合”這類錦繪，可以看到日本婦女或背或抱著幼兒，或是哺乳，或是噓尿的細膩模樣，十分罕見。