勝川春章曾追隨專畫肉筆浮世繪的宮川長春，習得運用色彩的精妙技巧。時逢寶曆之末，改年號為明和的次年，浮世繪刻版印刷的技術，在鈴木春信及雕版師金六的手中，開創了與肉筆畫完全無異的彩色印刷手法。德國人塞德利茨在《日本彩色版畫史》中，認為春章在明和元年開始繪製役者繪。這個時期的春章版畫，不管是役者繪還是風俗畫，都采用帶灰感的柔和色調，有不少模仿春信的地方，直到明和末年到安永年間，其筆力突然多了幾分活力，色彩絢爛華麗，展現了所謂的勝川派特征。法國人貢斯認為他融合了鳥居派的豪放及春信的柔和纖細。隻要比較鳥居派、奧村派繪製的丹繪、漆繪役者繪，以及春章在安永時代明顯呈現勝川派特征的役者繪，就能得知他的畫風十分接近寫生。欣賞寶曆時代由鳥居清滿繪製的役者紅繪時，要是畫中人物衣服上沒有紋章，我實在很難分辨畫的是哪個演員。然而，到了春章的錦繪，例如四世團十郎（五粒）[47]、三世團藏（市紅）[48]、元祖歌右衛門（歌七）[49]、元祖中村仲藏（秀鶴）[50]，觀察其容貌的特征，再加上慣用姿勢，大致可以猜測各個演員的風格。自勝川春章之後，役者似顏繪有了嶄新的風貌。過去在鳥居、奧村兩派繪畫上可見粗獷、圓潤的傳統線條，如今變得纖細、銳利而鮮明，服裝的圖案也畫得極為細致，色彩也就是所謂華美的吾妻錦繪，同時舞台上的道具類直接移到演員的背景，成為構圖中最重要的因素。此外，在畫中人物的四肢勾勒紅色的線條，以展現緊繃的肌肉，這也是春章的創意。
春章的役者繪，分為由寶曆時代傳承的細長狀細繪（有單幅畫，也有三連幅）以及大型的錦繪。兩者的數量都很多，其中，我一見就難以忘懷的作品，並不是在國內目擊的版畫原作，反而是外國收藏家收藏品的照片。德國人庫爾特的著作《東洲齋寫樂論》（Sharaku）卷末附錄的插圖，有一幅春章的《暫》[51]，以橘色拔染[52]圖案的花道[53]揚幕[54]為背景，素袍[55]大大的袖子，宛如蝙蝠展翅，從正前方描繪“暫”的畫麵，新穎的設計使人耳目一新。此外，巴黎人吉洛的版畫收藏目錄中，有一幅岩井半四郎[56]扮成盲人的所作事[57]圖，背景是扇地紙[58]拉門，盲人頭戴大黑頭巾[59]，穿著粗條紋的褲裙，手持拐杖，單腳高舉露出襪袋的腳底，跳舞的模樣柔和又氣勢十足，欣賞畫麵之時，我仿佛聽見畫中傳出三味線伴奏及腳踩拍子的聲響。
除了這些單幅畫之外，春章也推出演員的似顏繪本，如《役者國之華》（《出版年份不詳）、《繪本舞台扇》（明和七年[60]出版，彩色印刷，三冊），以及其續篇（安永七年[61]出版，彩色印刷，二冊），還有《役者夏富士》（安永九年[62]出版，單色印刷，一冊）。《役者夏富士》描繪的並不是舞台上的演員，而是他們日常生活中未化妝的模樣，背景搭配住宅、庭園，是役者繪史上前所未見的嶄新創意。後來，歌川豐國完全采用這項設計，博得美名。此外，在吉洛的版畫收藏目錄中，《役者國之華》的一圖（扮成傾城[63]的中村七三郎，扮成五郎的應該是市川純藏[64]，兩人麵前擺著大酒杯，後麵畫著**及紅葉），從畫風推測，應該是明和初期出版的作品，可惜我至今仍然苦無鑒賞原畫的機會，實為憾事一樁。
《繪本舞台扇》及其續篇是由春章及同時期的畫匠一筆齋文調[65]合著，可以一覽明和、安永時期江戶、大阪兩大都市的演員。這部繪本與鈴木春信的《繪本青樓美女集錦》（五冊）、《繪本春之錦》（兩冊）都是彩色印刷繪本中最古老也最精致的作品，受到版畫研究者的重視（明和以前的繪本都是單色印刷，沒有彩色印刷）。翻閱《繪本舞台扇》時，可以發現春章畫的全都是立役[66]或實惡[67]演員，文調則主要描繪瀨川菊之丞（王子路考）[68]、中村鬆江（裏公）[69]、岩井半四郎（杜若）[70]等女形[71]，或市川春藏[72]、佐野川市鬆[73]等若眾形[74]。從這些作品中可以看出文調的役者繪特征，他的單幅畫絕對不像春章那般，描繪動態的役者繪，反而總是選擇描繪女形靜默溫婉的站姿，其用色亦如春章，采用褐色（柿色）及黑色的對比，不求活潑的畫麵，敬重春信和諧的淺色調，也會使用不透明的中間色，偶爾還會像湖龍齋那般，點上淺淡透明的丹色。一筆齋文調的版畫色彩，即使與浮世繪中最上乘的作品相比，也毫不遜色。
勝川春章《繪本舞台扇》
明和、安永時代是春章、文調的役者繪全盛時期，然而，天明之後，兩者的版畫愈來愈稀少。春章在天明之後已屆晚年，再度像壯年時期那般，隻繪製肉筆畫（春章於寬政四年[75]逝世，文調於寬政八年[76]逝世）。天明年代的役者繪，由春章的門生春好[77]、春英接手，同時，在這個時代，近世浮世繪史上最大的畫家——鳥居清長嶄露頭角。直到寬政之後，清長引退，接著輪到歌川豐國登場。