一、漢代文論的特點
兩漢時代，辭賦、散文、詩歌的創作非常繁榮，取得了引人注目的成就。實際創作水平的提高促進了文學理論的發展。漢代學者已開始注意到文學與學術的區別，他們用“文”“文章”專指文學性的創作，用“學”“文學”專指學術著述，在文學與學術之間劃了一道鴻溝。《史記》《漢書》已很明顯地用二者區分文人與儒學經師。《漢書·藝文誌》將《六藝略》《諸子略》與《詩賦略》並列，更明顯地將文學與學術區別開來。說明這一時期人們對文學的性質，已經有了一個比較正確的認識。這是漢代文論借以立論的一個最基本的依據。
和先秦相比，漢代文論內容更為豐富，涉及麵更廣，並且產生了一些專題文論，如《毛詩序》、劉安《離騷傳》、班固《兩都賦序》和《離騷序》、王逸《楚辭章句序》等。在一些學者的思想性著作中，涉及文學創作的內容也很多，如揚雄的《法言》、王充的《論衡》等。
這一時期，人們對文學情感特征的探索加強。《毛詩序》繼先秦“詩言誌”的理論之後，又提出“在心為誌，發言為詩，情動於中而形於言”，將“情”與“誌”聯係起來。司馬遷則提出“發憤著書”，針對現實，有感而發。劉歆、班固在論述樂府詩歌的特征時，也從情感角度加以歸納：“感於哀樂，緣事而發。”王充在《論衡》中更明確地指出了情感對文學的決定性作用，等等。
這一時期的文論始終籠罩在儒家文藝思想之中，以儒家思想為依據，大體不出“言誌”“美刺”的詩教，強調為政治教化服務的“尚用”等。之所以出現這種情況，是與儒家思想在漢代所占據的不可動搖的獨尊地位相聯係的。“獨尊儒術”使儒學一躍而居皇朝欽定的正統地位，成為唯一由官方頒布用來指導、規範人們思想行為不可違背的經典。這樣，儒學由先秦的“顯學”到漢代的“獨尊”，已經深入到社會文明的各個方麵。作為思想意識領域的大宗——文學，也必然受其深刻影響，從而使這一時期的文學理論帶有濃重的儒家色彩。
二、《毛詩序》與漢儒的詩歌理論
《詩經》是中國文學史上的第一部詩歌總集，有關《詩經》的一些文學理論在文學史上具有普遍指導意義。而較係統地闡述詩歌理論的著作則是《毛詩序》。
漢代《詩》的傳授有魯、齊、韓、毛四家。前三家為今文，立於學官。《毛詩》為古文，未立學官。四家詩都有序，但前三家均亡佚已久，不能窺其麵目。流傳至今的隻有《毛詩序》。《毛詩序》的作者已不可考。有人說是子夏，有人說是東漢衛宏，都很難確指。比較客觀的看法就是：它應當是漢代學者綜合先秦儒家和當代經師有關詩樂的理論而寫成的。
第一，《毛詩序》闡明了詩歌的言誌抒情的特征和詩歌與音樂、舞蹈的相互關係。先秦時期，人們對“詩言誌”闡發很多，《莊子·天下篇》《荀子·儒效篇》都分別講過“詩以道誌”“詩言是其誌也”的話，將《詩》與修身、治國、教化緊密相連，但對詩歌情感性的特質，尚未明確涉及。《毛詩序》則直接將“誌”與“情”聯係起來，“詩者，誌之所之也”的誌和“情動於中而形於言”的情，是二而一的東西。《毛詩序》把誌與情結合起來，更清楚地說明了詩歌的特征。《毛詩序》還清楚地說明了詩、樂、舞在產生和發展過程中的密切聯係：
詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
詩是心誌的外在表現，又是內心情感的外在表現，當人們用詩還不能充分表達內心的誌、情時，便要歌詠、舞蹈。這種理論是對最初詩、樂、舞三者不分的理論總結。
第二，《毛詩序》指出了詩歌音樂和時代政治的密切關係，認為不同的時代有不同的作品，政治情況往往在音樂和詩的內容裏反映出來。所謂“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，感鬼神，莫近於詩”。這顯然受到吳公子季劄觀樂後所發的一通議論的影響[30]，而進一步指出政治、道德、風俗與音樂詩歌的密不可分的聯係。後來劉勰正是根據這一理論，闡述了“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢係乎時序”的道理。[31]
第三，在詩歌的分類與表現手法上，《毛詩序》提出了“六義”說，即“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”。這是根據《周禮》中“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”的舊說提出來的。《毛詩序》根據儒家文藝理論，從教化的角度對風、雅、頌進行了闡述。“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風”，“雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”，“頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也”。根據後來學者，如孔穎達、朱熹等的闡述，風、雅、頌為詩的種類，賦、比、興為作詩的方法。《毛詩序》重視對前者的理論闡述而忽視對後者的理論闡述，說明當時詩歌創作在技巧與方法上還未達到完全純熟，理論總結尚為時過早。之後，劉勰《文心雕龍·比興》、鍾嶸《詩品序》在這方麵的論述就深入多了。後來的作家，如陳子昂、李白、白居易等人，更從不同的方麵對此做了闡發。
第四，《毛詩序》在論述詩的特征、詩歌與政治的關係，詩的分類和表現手法等問題時，始終貫穿了一條主線，即詩歌必須宣揚教化，有利於封建統治。它說：“風，風也，教也；風以動之，教以化之”，“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，“上以風化下，下以風刺上”，等等，將詩歌的社會作用直接表述為移風易俗、推行教化。即使是在闡述詩歌的言情特點時，也提倡“發乎情，止乎禮義”，以禮義教化為指歸。這些，都和《禮記》中所謂“溫柔敦厚，詩教也”的“詩教”說的基本精神相一致。對於詩歌禮樂的教化功能，除《毛詩序》外，漢代不少學者也都有論述，如班固認為禮樂詩歌“所以通神明、立人倫、正情性、節萬事者也”[32]，鄭玄認為“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡”[33]，等等。這些，都反映了統治階級對詩歌的要求。
《毛詩序》對詩歌社會功能的認識，在思想上是《論語》“思無邪”，興、觀、群、怨，事父事君說的進一步發展。在中國古典詩歌的發展過程中，不少人就以此作為詩歌創作和批評的準則，影響深遠。當然，也必須看到，《毛詩序》過分強調詩歌的教化美刺功能，而忽視了它的審美價值，勢必會排斥風格豪放而多抗激之音的作品，從而使詩歌失去自由馳騁的天地，扼殺多種風格的詩歌作品的出現。
三、有關屈原楚辭的文學論爭
產生於戰國中後期南方楚國的楚辭，在思想上和藝術上都有獨特的風格，對中國文學影響深遠。到了漢代，隨著文學理論的逐漸發展，人們圍繞屈原的作品展開了激烈的爭論。這場爭論既牽涉到對屈原作品的思想性和藝術性的認識，又牽涉到文學批評的標準和原則問題，是漢代文論中重要的一頁。
西漢時期，最早對屈原楚辭進行評論的是淮南王劉安的《離騷傳》。《離騷傳》今已不存，司馬遷的《史記·屈原賈生列傳》及班固的《離騷序》引錄了其中的部分文字，它說：
《國風》好色而不**，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其誌潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其誌潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汙泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮遊塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也，推此誌也，雖與日月爭光可也。[34]
文章對屈原的偉大人格和《離騷》這部作品給予了很高的評價，特別是劉安已認識到屈原作品的一些藝術特點。“其文約，其辭微”，是說作品的概括力很大，諷喻的手法很隱微。“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”，是說屈原能在普通事物的描寫之中寓以深意。“其誌潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容自疏”，是說《離騷》的比興手法，屈原常用美人香草等物象征自己的誌行高潔。這些言論，基本上已觸到了屈原作品的一些藝術特點。
但是，也不能不看到，劉安在評價屈原作品時，是以《詩經》的詩教為原則的。他認為《離騷》兼有《國風》“好色而不**”，《小雅》“怨誹而不亂”的特點，也就是說，《離騷》符合儒家經典的言誌、美刺的詩教，是“溫柔敦厚”之作。雖然劉安已概括了一些屈原作品的藝術特點，但他並沒有認識到屈原作品所具有的獨特的楚文化的豐富內涵與馳騁想象、奇譎瑰麗的藝術風格，更沒有把握住其憤誹抗爭的偉大精神實質。
司馬遷在這個問題上的認識就比劉安要深刻得多，他在《屈原賈生列傳》中說：
屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嚐不呼天也；疾痛慘怛，未嚐不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。
這裏，司馬遷將《離騷》發憤抒情的情感特征揭示得非常明了。在他看來，《離騷》是因“怨”而作，這種怨，不是個人的愁神苦思，而是由於“正道直行”受到壓抑，不得不發出慘怛呼號。很顯然，司馬遷在評價屈原作品時，將自己的遭遇以及自己“發憤著書”的主張也融合了進去。可以說，司馬遷的評價已超出了“好色不**”、“怨誹不亂”、“發乎情，止乎禮義”、“言誌美刺”、“溫柔敦厚”的儒家詩教範圍，更接近屈原創作中憤誹抗爭的精神實質。
對於劉安、司馬遷的評論，西漢末年的揚雄和東漢前期的班固都持有相反的意見。
揚雄在自己的文學評論中很少直接涉及屈原，但從他對辭賦的一些看法上，還是可以看出他對屈原楚辭的意見的。他曾說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以**。”[35]“詩人”在當時是《詩經》作者的專稱，顯然不包括屈原。屈原是辭賦不祧之宗，“辭人之賦麗以**”，那麽屈原的作品也就在“麗以**”之列了。顯然，揚雄仍是用儒家詩教為標準來看待屈原的。
班固從正統的儒家思想出發，對屈原及其作品都進行了貶低。他引用《易·乾》“潛龍不見是而無悶”，《關雎》“哀而不傷”，《大雅》“既明且哲，以保其身”等言論，闡發了自己“全命避害，不受世患”，“君子道窮，命矣”的全身自保的觀點，然後指責屈原“露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數懷王，怨惡椒、蘭，愁神苦思，強非其人，忿懟不容，沉江而死，亦貶絜狂狷景行之士。”[36]將屈原的抗爭完全歸結到他不識時務、露才揚己這一點上，這不啻是對屈原人格的侮辱。
班固還從儒家正統思想出發，對屈原的浪漫主義藝術手法提出異議，認為屈原“多稱崐侖冥婚宓妃虛無之語，皆非法度之政、經義所載”。也正因為此，他對劉安、司馬遷對屈原的高度評價極力反對，“謂之兼詩風雅而與日月爭光，過矣”[37]。
盡管班固對屈原的為人及《離騷》的思想性、藝術風格進行了貶低，但他對屈原楚辭的文辭優美以及對漢代辭賦的巨大影響，還是持肯定態度的。他說：“然其文弘博麗雅，為辭賦宗，後世莫不斟酌其英華，則象其從容。自宋玉、唐勒、景差之徒，漢興，枚乘、司馬相如、劉向、揚雄，騁極文辭，好而悲之，自謂不能及也。雖非明智之器，可謂妙才者也。”[38]
王逸還充分肯定了屈原作品的辭章藝術，他說：
屈原之詞，誠博遠矣。自終沒以來，名儒博達之士，著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模範，取其要妙，竊其華藻。所謂金相玉質，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者矣。
這與劉安、司馬遷所說的屈原作品“與日月爭光”有異曲同工之妙。
王逸雖然高舉褒揚屈原楚辭的大旗，但也不能不看到，他在評價《離騷》時，一味將其與《詩經》牽強比附，與六經相互印證，還是沒有超出時代的局限。作為長篇抒情詩的《離騷》，其性質與六經很不相同，一定要說它片詞隻語皆“依經立義”，那就有點膠柱鼓瑟，窒礙難通了。後來劉勰在《文心雕龍·辨騷》中修正了王逸的論點，認為“屈原雖取熔經義，亦自鑄偉辭”，指出研究楚辭應該“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”。在理論上推進了一步。
兩漢時期圍繞屈原楚辭所進行的這些論爭，除認識上的原因外，還有時代條件的影響。劉安和司馬遷生活在西漢中前期，儒家專製思想尚未充分建立，文化思想領域中的限製相對寬鬆，故而比較客觀地分析了屈原的為人和作品。班固處在東漢前期，這一時期儒學對思想領域的控製極為嚴格，正宗思想充斥各個領域，故而對屈原憤誹抗爭的思想進行了貶抑。王逸處在政治混亂的東漢後期，為匡救時政，故而特別強調屈原品格的端直和作品的諷諫抗爭意義。
四、揚雄的文學觀
揚雄是漢代著名文學家，在文學領域，他既有創作實踐，又有理論闡述。他的文學觀是儒家正統的文學觀，他所提出的一些看法，對後世有一定影響。
在文學創作中，揚雄是以善寫辭賦而著稱的。他一度非常崇拜司馬相如，並模仿司馬相如從事大賦創作。後來思想有了很大轉變，對辭賦創作進行了理論總結。他認為，賦的作用在於諷喻、勸誡，“揚雄以為靡麗之賦，勸百而風一，猶騁鄭、衛之聲，曲終而奏雅，不已戲乎”[40]。《法言·吾子》也表示了類似的看法，“或曰：賦可以諷乎？曰：諷乎！諷則已；不已，吾恐不免於勸也”。揚雄從儒家傳統的重教化的思想出發，強調辭賦的諷喻、勸誡功能，正體現出他一貫堅守的儒家正統文學思想。
但是，揚雄還認為，賦的諷喻作用是很有限的，它所僅有的幹預社會生活的內容，也被淹沒在閎侈巨衍的麗靡之辭中。“雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競於使人不能加也。既乃歸之於正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風，帝反縹縹有陵雲之誌。由是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優淳於髡、優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也。於是輟而不為。”[41]鋪陳事物，雕繪辭采，是漢賦的藝術特征。正因為此，盡管作者寓有諷喻之義，而讀者則往往買櫝還珠，所欣賞的隻是它侈麗宏衍的辭藻。華麗的形式掩蓋了內容，欲諷反諛成了漢代散體大賦的通病。揚雄從事過辭賦創作，對辭賦在發展中所形成的這一缺點認識極深，在進行了一番分析評論之後，毅然決定“輟而不為”，宣告了散體大賦生命力的終結。
除了對賦提出自己的看法外，揚雄還提出了“宗經”、“征聖”、“明道”的文學觀。
揚雄認為，“書不經，非書也；言不經，非言也。言書不經，多多贅矣”[42]，一切以經書為最高典範。他所謂的“詩人之賦麗以則”，“則”就是合乎儒家經書的標準。揚雄不反對辭采，但反對以“**辭之淈法度”，他認為“事辭稱則經”[43]。這就是所謂的“宗經”。
揚雄還認為，“好書而不要諸仲尼，書肆也；好說而不要諸仲尼，說鈴也”，要想明辨是非，分清“雅”與“鄭”、“則”與“**”，則“眾言淆亂，必折諸聖”[44]。這就是所謂“征聖”。
揚雄還發揮孔子“有德者必有言”的見解[45]，提出“足言足容，德之藻也”[46]，“君子言則成文，動則成德……以其弸中而彪外也”[47]。這些看法實際上就是文以載道、文道合一的先聲。也就是所謂的“明道”。
揚雄在文學上還主張摹古，主張用艱深文句。他本人即是模擬前人的高手：《太玄》仿《易》而作；《法言》仿《論語》而作；《訓纂》仿《倉頡》而作；賦則仿司馬相如而作，等等。他的這一見解與主張顯然是受了經學界墨守家法師法風氣的影響。對於這樣的文學見解，後人不同意者很多。
五、王充的文學主張
王充的《論衡》在文學發展史上占有比較重要的地位，它雖然不是一部文學理論專著，但王充在《論衡》這部書中，高舉“疾虛妄”的大旗，尖銳地批判了當時“華而不實，偽而不真”的文風，提出了很多進步的文學主張。
王充首先論述了文學的實用價值，他認為文章必須有益於社會，有益於勸善懲惡，否則便是虛妄之文、無用之文。他說：“文人之筆，勸善懲惡也”，“文人文章，豈徒調墨弄筆，為美麗之觀哉？”[48]這顯然是針對當時思想專製條件下文壇一片虛美空言而發的。王充還通過對聖賢之文的分析，指出“賢聖之興文也，起事不空為，因因不妄作；作有益於化，化有補於正”，“聖人作經藝者傳記，匡濟薄俗，驅民使之歸實誠也”[49]。聖賢之文是人們為文的榜樣，故而所有的文學作品必須以實用為指歸。從這一點出發，王充還認為評價作品的價值應當以是否有用為標準，而不是以數量多寡為標準。他說：“為世用者，百篇無害，不為用者，一章無補。如皆為用，則多者為上，少者為下。”[50]這種見解在虛妄充斥、美言遍地的時代，無疑是有意義的。
從重實用、重內容的角度出發，王充論述了內容與形式的關係，他在《論衡·超奇》中說：
有根株於下，有榮葉於上；有實核於內，有皮殼於外。文墨辭說，士之榮葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表裏，自相副稱。意奮而筆縱，故文見而實露也。人之有文也，猶禽之有毛也。毛有五色，皆生於體。苟有文無實，是則五色之禽，毛妄生也。
所謂“外內表裏，自相副稱”，就是講內容與形式必須相符。所謂“意奮而筆縱，文見而實露”，也就是思想與藝術必須統一。在他看來，完美的藝術形式，必須建立在真實的內容上，才能顯出它的真美。正如五色的羽毛，是生長在禽鳥的血肉之中的。
王充還重創新，反模擬。東漢時期，文壇模擬之風大盛。揚雄是模擬複古的大師自不待言，王褒、劉向、王逸等人的騷體作品大量模仿屈原的《九章》，班固、張衡等人則又模仿司馬相如、揚雄。至於模仿枚乘《七發》的人更是多不勝舉。流風所激，有不少人攻擊王充的《論衡》“不類前人”，認為“文不與前相似，安得名佳好，稱工巧”？針對這種情況，王充毅然站出來，提出反對模擬，重視創新的文學主張，他在《論衡·自紀》中說：
飾貌以強類者失形，調辭以務似者失情。……文士之務，各有所從，或調辭以巧文，或辯偽以實事。必謀慮有合，文辭相襲，是則五帝不異事，三王不殊業也。美色不同麵，皆佳於目；悲音不共聲，皆快於耳。酒醴異氣，飲之皆醉；百穀殊味，食之皆飽。謂文當與前合，是謂舜眉當複八采，禹目當複重瞳。
這就是說，文學創作要有個性，不能傍人門戶，一味因襲。文學和時代是相連的，時代發展了，文學的內容和形式必然也要發展。王充用發展的眼光批判複古模擬之風，是有進步意義的。
由反對文學中的模擬，王充又進一步批判了彌漫於當時社會中的是古非今之風，他說：“夫俗好珍古不貴今，謂今之文不如古書。夫古今一也，才有高下，言有是非，不論善惡而徒貴古，是謂古人賢今人也。……蓋才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新。”[55]是古非今是俗儒在儒學神學化思想影響下的一種普遍看法。這種思想滲透到社會思想的各個領域。王充以反對文學中的模擬為突破口，全麵地抨擊了這種倒退的學風和世風，是有進步意義的。
從文學切合實用的角度出發，王充強調文學語言應該通俗，應與口語相一致。他認為“文猶語也”，語言的目的在於“明誌”。“言恐滅遺，故著之文字。”語言貴明白通俗，“務解分而可聽，不務深迂而難睹”，因此必須“文字與言同趨”，文章要“形露易觀”，“欲其易曉而難為，不貴難知而易造”。隻有這樣，才能使作品發揮“欲悟俗人”的功能。王充還從曆史上駁斥了“賢聖之材鴻，故其文語與俗不通”的謬論，他認為言文本來合一，“經傳之文，賢聖之語，古今言殊，四方談異也；當言事時，非務難知，使指閉隱也。後人不曉，世相離遠，此名曰語異，不名曰材鴻。”[56]這一論點，為後來《史通·言語篇》所發展。
王充主張言文合一，用俗語入文，和揚雄主張文字古奧艱深是直接對立的，也是對喜用艱澀生僻詞句的辭賦作品的批判。王充不僅在理論上主張文章要寫得樸實、淺顯，而且在實踐中也貫徹了這一思想，他的《論衡》“直露其文，集以俗言”，為後世人們從事創作樹立了光輝榜樣。
文章是作者撰寫的，評論文章必然會牽涉文章的作者。王充在進行文學批評時，也提出了品評作者的標準問題。王充認為，品評作者的高下不能以讀書多少作標準，而應看他是否“博通能用”。當漢代經學盛行，“皓首窮經”成為一種風氣，不少人一輩子在書堆裏鑽牛角尖，以“明經”相標榜時，王充一反流俗，提出“貴其能用”的主張，不啻為一聲驚雷。他指斥那些儒生讀書千卷無以致用，不過是“鸚鵡能言之類”[57]，有如“入山見木，長短無所不知；入野見草，大小無所不識；然而不能伐木以作室屋，採草以和方藥；此知草木所不能用也”。他認為，真正的鴻儒與之不同，他們觀讀書傳之文是為了“抽列古今”，“紀著行事”，有益於“治道政務”[58]。王充這種崇實尚用的觀點雖然是針對論說文、史傳文而發的，但他把屈原這樣的辭賦家也包括在超奇之士中，給予了高度評價，說明他的這一觀點是適用於整個文學的。在文學發展史上，具有積極意義。
在文章作者的修養問題上，王充認為不能光在外在的“文”上下功夫，主要還要充實內在的“實”，也就是“才智”和“實誠”。“才智”是解決實際問題的能力，“實誠”是內在的真情實感。王充十分重視作者的感情對創作的作用。“精誠由中，故其文語感動人深”，才能“奪於肝心”[59]。這種看法對於文學創作和理論有著較大的影響。後來劉勰主張“為情而造文”，反對“為文而造情”，就是這一觀點的進一步發揮。
在評價作者問題上，王充反對崇古非今的傾向，提出不以時代作區分，而以“優者為高，明者為上”。他不僅批判崇古非今，而且把後世超過前代，看成理所當然。“廬宅始成，桑麻才有。居之曆歲，子孫相續。桃李梅杏，奄丘蔽野。根莖眾多，則華葉繁茂。”[60]王充用這種生動的例子說明，經驗需要時間積累，文章應該今勝於昔。這在一定程度上指出了文章創作的曆史繼承關係，為較準確地評價當代作家提供了一定的理論根據。
王充是一位唯物主義思想家，他在提出自己的文學主張時，往往是從思想家的角度考慮問題的，加上他所論述的文學是一種泛文學的概念，《論衡》的主旨又是“疾虛妄，歸實誠”，故而他對文學藝術的特點認識尚不夠，有時對許多複雜的文學現象作了不正確的解釋。例如他把一些神話傳說也歸為“虛妄”，像《淮南子》中記載的共工怒觸不周山、羿射九日等故事，他也認為“浮妄虛偽，沒奪正是”[61]。這就把神話與迷信混為一談了。他還把文學中的一些誇張手法也歸為“虛妄”，例如傳說楚國的養由基能百發百中地射中楊葉，荊軻以匕首擲秦王中銅柱入尺，他都認為不合事實，在《儒增》篇中反複論辯。這些地方雖也表現了唯物主義思想家求實的科學態度，但卻顯得過於膠柱鼓瑟了。
總之，王充的文學思想具有很強的戰鬥性。雖然在論述文學問題時有失之偏頗之處，但瑕不掩瑜，他在文學上的許多精辟論斷都對後世產生了很大影響，在文學批評史上起過轉變學風的重要作用。
注釋
[1] 劉勰：《文心雕龍·論說》。
[2] 劉勰：《文心雕龍·封禪》。
[3] 劉勰：《文心雕龍·銘箴》。
[4] 《睡虎地秦墓竹簡》，15頁。
[5] 《史記·秦始皇本紀》。
[6] 劉勰：《文心雕龍·詮賦》。
[7] 《漢書·鄒陽傳》。
[8] 《漢書·淮南王安傳》。
[9] 《西京雜記》卷四。
[10] 劉勰：《文心雕龍·雜文》。
[11] 劉勰：《文心雕龍·雜文》。
[12] 《漢書·東方朔傳》。
[13] 《漢書·揚雄傳》。
[14] 《後漢書·張衡傳》。
[15] 《史記·酈生陸賈列傳》。
[16] 陸賈：《新語·無為》。
[17] 《漢書·賈誼傳》。
[18] 《漢書·賈誼傳》引劉向語。
[19] 《藝概·文概》。
[20] 王充：《論衡·案書》。
[21] 《漢書·楚元王傳》。
[22] 韓兆琦、呂伯濤：《漢代散文史稿》，246頁，太原，山西人民出版社，1986。
[23] 白壽彝：《史記新論》，73頁，北京，求實出版社，1981。
[24] 《茅鹿門集》卷一《刻〈漢書評林〉序》。
[25] 《漢書·食貨誌下》。
[26] 許殿才：《漢書典雅優美的曆史記述》，《史學史研究》，1996年第1期。
[27] 《後漢書·班固傳》。
[28] 《漢書·藝文誌》。
[29] 劉勰：《文心雕龍·明詩》。
[30] 《左傳·襄公二十九年》。
[31] 劉勰：《文心雕龍·時序》。
[32] 《漢書·禮樂誌》。
[33] 阮元刻：《十三經注疏》本《毛詩正義》卷首《詩譜序》。
[34] 這段文字見於《史記·屈原賈生列傳》，據班固《離騷序》及劉勰《文心雕龍·辨騷》，大致取材於《離騷傳》。
[35] 揚雄：《法言·吾子》。
[36] 《四部叢刊》本《楚辭》卷一《離騷序》。
[37] 同上。
[38] 同上。
[39] 《四部叢刊》本《楚辭》卷一《楚辭章句序》。
[40] 《漢書·司馬相如傳讚》。
[41] 《漢書·揚雄傳》。
[42] 揚雄：《法言·問神》。
[43] 揚雄：《法言·吾子》。
[44] 同上。
[45] 《論語·憲問》。
[46] 揚雄：《法言·吾子》。
[47] 同上。
[48] 王充：《論衡·佚文》。
[49] 王充：《論衡·對作》。
[50] 王充：《論衡·自紀》。
[51] 王充：《論衡·對作》。
[52] 王充：《論衡·藝增》。
[53] 王充：《論衡·定賢》。
[54] 王充：《論衡·自紀》。
[55] 王充：《論衡·案書》。
[56] 王充：《論衡·自紀》。
[57] 王充：《論衡·超奇》。
[58] 同上。
[59] 王充：《論衡·超奇》。
[60] 同上。
[61] 王充：《論衡·對作》。