一、繪畫
和先秦繪畫藝術相比，秦漢繪畫有了長足發展，題材眾多，內容豐富，在構圖、線描造型、形象刻畫、表現手法以及色彩運用上都取得了引人注目的成就，體現出楚漢文化的浪漫色彩。
秦漢繪畫包括壁畫、帛畫、木簡畫和木版畫以及繪在漆器上的漆畫等幾種形式。
壁畫是秦漢繪畫最基本的形式，它包括宮殿壁畫和墓葬壁畫兩大類。秦代沿襲了周以來宮殿廟堂繪製精美壁畫的傳統，“每破諸侯，寫放其宮室，作之鹹陽北阪上”[1]，將六國不同風格的壁畫技藝薈萃於鹹陽，促進了壁畫藝術的交流和發展。繼而興建的阿房宮，其中的壁畫之精美浩大，自然可想而知。隻可惜秦二世而亡，宮殿毀於兵火，其繪畫資料，存留於世的也就極少了，我們隻能通過考古資料來窺測強盛秦皇朝的繪畫水平。20世紀70年代中後期，在秦故都鹹陽進行過幾次大麵積發掘，在第一號宮殿建築遺址及第三號宮殿建築遺址中發現了大批建築壁畫的殘跡。秦宮一號遺址上“壁畫五彩繽紛，鮮豔奪目，規整而又多樣化，風格雄健，具有相當高的造詣，顯示了秦文化的藝術特點。壁畫顏色有黑、赭、黃、大紅、朱紅、石青、石綠等。以黑色比例為大”[2]，反映了秦“尚黑”的社會觀念。秦宮三號遺址的壁畫畫麵保存較多，藝術價值和曆史價值很高，這是一組長卷式壁畫，內容包括車馬出行圖、儀仗圖、建築圖和植物圖等[3]，形象刻畫簡潔生動，以線描為主，運筆流暢，著色富於變化，風格瑰麗豪放，其人物形象稍嫌粗獷稚拙，但總體氣勢頗為煊赫壯觀。秦鹹陽宮發現的這些壁畫，僅是廊道的裝飾，而不是主要宮殿的壁畫，從題材到技法都還不足以代表秦代壁畫的最高水平，但僅就此而論，已足以讓後人仰慕了。
漢代宮殿壁畫十分興盛，目前地麵上的遺跡多已不存，我們隻能從文獻記載中略知一二。文帝時，未央宮承明殿上，畫了屈軼草、進善旌、誹謗木、敢諫鼓之類。武帝時，甘泉宮台室四壁畫天、地、泰一的神仙群像。漢宣帝時，將輔國有功的大臣霍光、張安世、趙充國、蘇武等11人的圖像繪於麒麟閣。東漢明帝年間，為追感前世功臣，乃圖畫中興“二十八將”於洛陽南宮雲台。帝王於宮殿之中命人繪製這些壁畫，政治目的十分明確，均在於揚善抑惡，號召人們忠於皇室朝廷。同時也推動了人物肖像畫藝術水平的提高。
除此之外，諸侯宮室、各地州郡府堂、學校、寺院等也都有壁畫產生。王延壽的《魯靈光殿賦》描繪了魯恭王劉餘所建靈光殿壁畫的燦爛輝煌：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變萬化，事各繆形，隨色象類，曲得其情。”壁上不僅描繪了千變萬化的事物，還包括自遠古以來的曆史人物，如九頭的人皇，半蛇半人的伏羲、女媧以及黃帝、堯、舜、夏商周三代的君主，還有忠臣孝子、烈士貞女等。一方麵有嚴肅的禮教內容，另一方麵又有靈異的神話形象，很清楚地反映出楚文化中繪畫藝術對漢畫的影響。另有一些諸侯王則按自己的喜好繪製壁畫，如廣川王劉海陽在宮室內畫有男女**的**畫[4]，反映了漢代王公貴族中****猥褻之風盛行。州郡府堂壁畫的內容主要是該地曆任地方官，目的是“明其品德，以資鑒戒”[5]。學堂內則主要繪製孔子及72弟子像，有的加上三皇五帝、三代君臣等。佛教自東漢傳入中國後，寺院中就有壁畫出現，內容不外佛教人物等。
由於缺乏實物資料，現在隻能從文獻記載中窺見漢代宮殿壁畫的題材特征，但不能很好了解其技法和藝術風格。可是，漢代墓葬壁畫的發掘出土，卻為我們了解這些內容提供了印證。
從20世紀20年代至今，發現了大量的漢代墓葬壁畫，其中見諸正式報道的就達30餘處。它們分布在北到遼寧、內蒙古，南達長江流域，東至山東，西達甘肅的廣大地區內，時間涵蓋兩漢，內容極為豐富。有的表現貴族生活方式，較常見的有顯示墓主人生前顯赫生活的出行圖、飲宴百戲圖、庖廚圖等；有的宣揚曆史人物的事跡，較常見的有賢君名臣、貞婦烈女、孝子賢孫等；有的表現天界神仙鬼怪；有的則反映人民群眾的一般生活，如勞作場麵等。
從藝術表現上看，漢代墓葬壁畫已能深入揭示人物的精神狀態，將人物內心世界表現出來。技法上則有勾勒平塗，有設骨法。線條有粗有細，用筆已有剛勁柔婉的區別。著色上有濃淡的渲染。我們不妨以具有藝術代表性的洛陽卜千秋墓壁畫和內蒙古和林格爾墓壁畫為例來窺測一下兩漢墓葬壁畫的技法和藝術風格。
洛陽卜千秋墓壁畫的製作年代大約在西漢昭帝、宣帝之世，壁畫向人們展示了一個典型的驅邪升仙的主題。墓牆後壁上部正中繪有一個豬頭怪人，這就是驅邪打鬼的“方相氏”，其下繪青龍、白虎，墓頂為一長卷式畫麵，自東向西依次畫彩雲，人身蛇尾的女媧，內有蟾蜍與桂樹的滿月，手持節、身披羽衣的方士，交纏奔馳的雙龍，身似羊而梟首張翅的梟羊，鷹頭鳳尾、展翅飛翔的朱雀，昂頭翹尾奔跑的白虎，頭綰雙髻、麵向墓主、拱手下跪作迎接狀的仙女，其側還有口內含草的仙兔；乘三頭烏、捧三足烏、閉目飛升的女主人和乘騰蛇持弓、閉目飛升的男主人則畫在中間。其後有奔犬與蟾蜍。在西是蛇頭雙耳雙鰭的黃蛇。墓門內的上額，則畫著仙人王子喬。[6]從藝術表現來看，線描勾勒粗放、自由、有力。雖然畫中人物平靜安詳，但由於披肩、袖口以及須發的線條流暢、灑脫，故而增強了整個畫麵的翹舉飛揚之勢。設色雖隻有朱紅、淡赭、淺紫和石綠，但整個畫麵不顯單調。可以看出，畫麵內容雖為驅邪升仙，但其作風卻是一種粗獷、奔放、自由生動的寫實主義手法，給人的感覺是新穎向上的，而不是陰森灰頹的。
內蒙古和林格爾漢墓壁畫是東漢晚期的作品，全墓壁畫有46組，57個畫麵，內容極為豐富，是迄今所見漢墓壁畫中圖幅和榜題保存最多的一處。壁畫主要表現了墓主人的仕宦升遷等生活，由“舉孝廉時”起，止於“使持節護烏桓校尉”，畫麵上出現了墓主人所經曆的繁陽、寧城、離石、武城等府縣城市；畫有官署、幕府、塢壁、莊園、門闕、樓閣等各種建築；有侍從之威儀；有出行之儀仗車騎；有飲宴百戲、迎賓庖廚等場麵；有農耕放牧、蠶桑漁獵等圖景。有表現儒家思想的題材，如古聖先賢、豪傑義俠、孝子誌士、良母賢妻等曆史故事；有顯示道家思想的內容，如死後升仙、天國之羽人、奇禽異獸和各種祥瑞等。還有“仙人乘白象”的佛教故事。總之，這一墳墓的壁畫內容極廣，是研究後漢晚期政治、經濟、軍事、宗教、思想、文物製度、現實生活等方麵之極有價值的資料。[7]
就藝術形式來說，壁畫中渲染、賦彩的技法很高。線條輕重轉折，頓挫婉轉，伸曲自如。尤其是對馬、駒的線條描畫，剛柔兼到，變化多樣。在刻畫人物方麵，已恰如其分地表現了男女、主仆不同人物的身份和姿態，並能於細微之處表現人物個性。而且，壁畫作者對於宏大場麵的處理尤見功力。“使持節護烏桓校尉車馬出行圖”場麵宏偉，主題突出，畫中繪有10乘車、129匹馬、128名文武官員及仆從。畫的中部，烏桓校尉安坐主車上，車前後人馬簇擁，浩浩****。整個畫麵氣韻生動，運策遒勁自如，主車醒目突出，構圖嚴謹，層次分明。車騎人物采用概括寫意形式，勾線流暢，運筆轉折多變，以有限的篇幅，活現了2000多年前官僚出行的盛況。
車馬出行壁畫
漢代除宮殿、墓葬壁畫外，還有另外一種重要繪畫形式——帛畫。帛畫是畫在絹帛等織品上的圖畫，因作畫方便、可以移動傳看，故而大受統治者青睞。據兩《漢書》及唐人張彥遠的《曆代名畫記》所載，兩漢時期帛畫數量浩大，內容豐富。隻可惜天長日久，絹帛容易毀壞，再加上天災人禍，我們現在所看到的漢代帛畫，隻能是出自漢墓的“非衣”、“銘旌”之類的隨葬品了。
20世紀70年代中前期，先後在湖南長沙馬王堆漢墓及山東銀雀山漢墓出土了幾幅帛畫“非衣”。“非衣”是人死後繪製的“旌幡”，埋葬時蓋在主棺上殉葬。這幾幅帛畫都是西漢前期的作品，在內容與風格上也頗為相似，反映了大漢帝國的初期，大一統就已滲透到包括繪畫在內的各個領域。
馬王堆一號漢墓出土的“┳”形帛畫“非衣”是漢代帛畫創作的代表。該畫長205厘米，上寬92厘米，下寬47.5厘米。分天上、人間、地下三部分。上部代表天上，右上角畫一輪紅日，中有金烏，日下為盤纏的扶桑樹，樹葉間有八輪小型紅日。左上角為一彎月，月上有玉兔和蟾蜍，日月之間為女媧，女媧人首蛇身，披長發，著藍衣，雙手抄於袖中，麵左而坐，蛇身纏繞蟠踞，肅穆端莊。女媧兩側有仙鶴五隻昂立。日月之下各有一吐舌巨龍，左側有翼，為應龍。月下有女子輕盈而上，象征墓主升天。兩龍之間有兩鶴飛翔。下懸一鐸，兩位獸首人身的司鐸騎異獸，手牽繩，似在振鐸作響。鐸下畫天門，門闕上伏一豹，門闕內兩守門神拱手對坐。這就是漢人想象中的天國景象。帛畫中部代表人間，畫麵正中是一位體態雍容的老婦人，身著彩衣，拄杖緩行，這大約是墓主人。身後有三位侍女隨行，身前有兩個跪迎的侍者。他們6人均立於長壇之上。他們上方繪有由花紋、鳥紋組成的三角形華蓋，華蓋下方為一展翅鴟鴞，兩側則繪有瑞禽、祥雲等，構成一種向天界冉冉上升的氛圍。長壇由兩神豹托起，豹踩兩龍。兩龍龍身交匯一圓孔中，圓壁下懸一磬，左右有流蘇，流蘇上有羽人。懸磬下有一案桌，上置鼎、壺、杯、盤等祭器，案前有6人左右拱立，象征墓主家屬在祭祀。其下便是地下，一**“地祇”雙手托起象征大地的平板，下方有蛇及兩條交頸大魚，兩側有大龜、鴟鴞等神異動物，是想象中的地下世界。整個畫麵構圖詭異，足以代表漢人冥想中的宇宙。
漢墓出土“┳”形帛畫（西漢）
1973年長沙馬王堆出土
這幅帛畫畫藝精絕，對老婦人的刻畫極為成功，其肥胖前傾的身姿、高傲的神情、雍容華貴的氣質，畢現於帛上。構圖上，既對稱統一，又富於變化，且有一種靈動的上升感。線條運用更是純熟，勻細剛勁，以長線條傳達服飾綢緞柔軟的質感，用渾厚質樸的粗線描繪動物和器物，穩重凝練。在設色上，多用朱紅、土紅等，濃筆重彩，詭異絢爛。體現了漢代楚漢文化交匯在人們頭腦中形成的神秘詭異的浪漫奇想。
與壁畫、帛畫相比，漢代木版畫和木簡畫的成就稍遜一些。近年來在甘肅居延、武威，江蘇邗江等地均有木版畫和木簡畫出土。甘肅居延、武威出土的木版畫、木簡畫，畫麵簡潔，以墨線勾勒，技法稚拙。[8]江蘇邗江出土的木版畫在技法上要成熟一些，畫麵也較複雜，人物形象刻畫較為生動。[9]有的學者認為，壁畫、帛畫的作者可能是專業的畫師或畫工，而木版畫和木簡畫則不盡然，故而在描繪人物、車馬、鳥獸時，用筆稚拙，形體比例欠準確，作風古樸粗放，另有一種淳樸清新的美感。
秦漢時期，漆器工藝發達，繪製在這些漆器上起裝飾作用的漆畫也相應得到發展。近50年來，長江流域、黃河兩岸，以及蒙古人民共和國、朝鮮等地都發現了大批秦漢漆器，其中有不少精美的漆畫藝術，代表了秦漢漆畫的水平。
馬王堆漆棺上的雲氣神仙紋
秦漢漆畫的題材大致有兩類，一類以人物和動物為主，或展示人間生活場景，或構成奇妙的裝飾圖案。如湖北省出土的秦代漆盂、漆梳篦等，前者繪一烏兩魚，連續縈纏，線條流利，逼真生動。後者在梳篦兩麵繪有圖畫，有歌舞、宴飲、角抵、送別等場景，線條簡練流暢，人物婉約多姿，構圖明快。再如在朝鮮平壤南井裏（東漢屬樂浪郡）出土的竹編彩篋上的漆畫，繪有黃帝、紂王、吳王、越王、西施等曆史人物以及丁蘭、刑渠等孝子故事，人物多達94位。這些人物全都坐在地板上，但毫不單調，富有動感，人物服飾、年齡刻畫各異，神態生動。特別是在黑漆地上繪以朱、赤、黃、綠、褐等顏色，絢麗異常。另一類則是表現迷信內容的，有濃重的神秘色彩，主要繪製在棺槨上。如長沙馬王堆一號漢墓出土的彩繪漆棺畫，遍繪流暢多變的雲紋，在雲氣纏繞中有許多姿態生動的神怪和禽獸，他們或執盾握劍，或操弓射鳥，或舉矛刺牛，或吹竽彈琴，或與仙人共舞，形態各異，變化萬端，畫法瀟灑生動，用線奔放，富有想象力，表現了驅邪升天的主題，與前述帛畫中引魂升天的內容正相一致，體現了兩漢人們希望長生不老、靈魂升天的觀念。
二、書法與碑刻
在中國，繪畫與書法是不能分開的一對藝術姐妹，中國的文字不僅作為記錄語言的符號，還作為一門藝術而存在。人們在寫字時通過筆毫表達自己的心緒情感、審美意識，從而構成了獨具特色的、極為抽象的書法藝術。
秦漢時期，中國文字書體變化多端，形製複雜，是書法發展史上的重要階段。秦統一以前，各國文字形體不一，影響了正常的文化交流。秦統一中國後，推行“書同文”製度，規定以小篆作為標準字體。小篆多用曲筆，柔和圓勻，有渾厚之氣。秦代刻石多為小篆，尤其是《泰山刻石》《琅琊刻石》，代表了秦篆的水平。除標準小篆外，秦人在日常交流中還使用一種書寫較為草率的篆書，這種篆書體方筆直，已接近隸書，故稱秦隸。秦代權量、詔版上的銘文，竹木簡上的文字，大都是秦隸。1975年湖北雲夢睡虎地秦墓中出土的1100餘枚墨書竹簡，書體即為典型秦隸，結體偏方，字體厚重，飽滿，多用波磔挑筆，起筆重，收筆出鋒，已是隸書的寫法。秦代還誕生了一批著名書法家，如李斯、程邈、胡毋敬、趙高等。
泰山刻石殘字冊頁
西漢時，在書法上除仍然沿襲秦代的傳統，於秦篆基礎上創造一種漢篆外，最主要的是漢隸的發展。漢初，隸書受秦隸影響很大，風格古樸，被稱為古隸。西漢晚期，漢隸正式形成，結體扁方，帶波挑、波磔。西漢隸書在一些碑刻、繒帛、簡牘上均有發現，像著名的《五鳳刻石》《萊子侯刻石》，字體蒼勁簡質，有很高的審美價值。
東漢是書法藝術走向繁榮的時期，這一時期，除隸書繼續發展並風行一時外，篆、草、行、楷諸體也很齊備。
東漢刻碑立石之風甚盛，所謂“碑碣雲起”，即是明證。這些碑刻上的文字多為隸書，鐫刻相當精細，風格趨向華美。從文獻記載看，東漢刻石見於著錄、有案可稽的就有700餘通，流傳至今的碑刻、拓片也有170餘種。這些文字，有的刻於山崖，有的刻於碑版，除可補經史之闕，具有較高的史料價值外，還具有很高的審美價值。
這些碑版摩崖雖多為隸書寫成，但風格多樣，有的古樸厚重、筆力穩健，如《開通褒斜道刻石》《裴岑紀功碑》《西狹頌》《郙閣頌》等；有的奔放不羈，奇縱恣肆，如《石門頌》《楊淮表記》《劉平國頌》等；有的典雅工整、法度謹嚴，如《熹平石經》《華山廟碑》《乙瑛碑》等。其中《熹平石經》刻於東漢熹平四年至光和六年（175—183年），所刻為儒經內容，目的為了統一經書內部的分歧，讓士子觀摩學習。由於代表了官方意誌，因此所用為標準隸書，集中體現了隸書法則，工整嚴肅，端莊穩重，筆法謹嚴。由於書法家蔡邕親自書寫了一部分，故而大受世人寶重，“及其碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千餘兩，填塞街陌”[10]，真可謂盛況空前。有的飄逸秀麗、瘦勁剛健，如《曹全碑》《禮器碑》等。
東漢碑刻眾多，其書法風格多姿多彩，莫有同者，在中國書法史上占有重要地位。
就在隸書大發展的同時，篆書也在流行，隻是影響不及隸書之大。這一時期還出現了幾種新的書體，即草書、行書、楷書。草書形成很早，從考古發掘看，秦代已有草書，篆書隸化向莊整方向發展是隸書，往草略方向發展就是草書。漢代草書稱章草或今草，《流沙墜簡》中《漢元帝永光二年簡》及《新莽殄滅簡》中都有章草墨跡。《居延漢簡》《武威漢代醫簡》中也有不少章草、今草的墨跡。兩漢時代，行書、楷書的雛形也已出現，考古出土的《流沙墜簡》《玉門官隧次行簡》《居延漢簡》等的文字中行書比比皆是，而楷書筆意也已形成。
東漢末年，書法除有實用價值外，其作為一門藝術的地位也越來越高。漢靈帝時，設鴻都門學於洛陽，專習辭賦、繪畫、書法，對書法藝術的普及提高起了積極作用。
東漢時，還出現了許多著名書法家，如史遊、曹喜、杜度、崔瑗、張芝、蔡邕、王次仲、劉德升、師宜昌、梁鵠等，並誕生了最初的書法理論著作。崔瑗的《草書勢》、趙壹的《非草書》、蔡邕的《筆論》《九勢》等，對書法藝術進行了較早的探討總結。
三、畫像石與畫像磚
畫像石和畫像磚是秦漢時代最具典型性的藝術品，是中國古代文化的瑰寶。這是一種介於繪畫與雕塑之間的特殊的藝術表現形式。畫像石包括了雕刻與繪畫兩種技法，先由畫工在石上描出圖案，再由石工沿畫稿雕鏤刻畫，最後再由畫工上色施彩。畫像磚的製作方法略有差別，它不是直接在磚麵上刻畫圖形，而是先在木製模具上刻出圖畫印模，然後模印在磚坯上，再入窯燒製。因受製磚技術及磚麵限製，畫像磚均小於畫像石，一般一塊磚模印一圖，畫麵完整，內容各異。
畫像石與畫像磚主要用來砌製墓室和門闕、碑版等。現今發現的秦漢時代畫像石、磚數額巨大，分布在河南、山東、四川、鄂北、蘇北、皖北、陝北、晉西北、雲南等廣大地區內，尤以豫、魯、川分布最集中、最多。這些畫像石、磚絕大多數為東漢時期產品，反映出東漢時畫像藝術的繁榮鼎盛。
漢代畫像石、磚藝術如此興盛，是與漢人厚葬的風氣密切相關的。漢人迷信成仙升天，他們“謂死如生”[11]，故皇室貴族和官僚豪強死後，就把生時的一切享樂用具，都帶進墓裏，以繼生時之樂，於是“吏民慕效，寢以成俗”[12]。再加上漢代尊儒，提倡孝悌，死者子孫遂以厚葬相尚，以示孝悌。厚葬的表現形式之一，就是注重陵墓祠堂的裝飾。漢代畫像石、磚就在這種厚葬尚飾之風中產生、發展起來。
漢代畫像石、磚題材豐富多彩，有變幻莫測的神話世界，有英勇悲壯的曆史故事，有熱鬧非凡的現實生活。各種神龍仙怪、古聖先賢、節婦孝子等人物紛紛登場，各種車馬出行、庖廚飲宴、樂舞百戲、豐收納租等場麵紛紛出現，向人們展現了一個五彩斑斕的世界，也映現出漢人對曆史與現實、神話與人間等等的思考與看法。
由於漢代畫像石、磚分布範圍較廣，故而在藝術上也出現了不同的風格。但就總體而言，這些畫像石、磚凝重優美、古樸豪放，疏於細部刻畫而優於大體大貌的展現，重動勢、重氣勢是這種藝術的共同特點。從這些石、磚上，我們感到了一種深沉雄大的氣魄和力量，領略到與後代受外來影響而形成的藝術風格迥然不同的沉雄之美。
（一）畫像石
畫像石出現於西漢晚期，東漢時達到鼎盛，東漢以後就不再流行了。據初步統計，全國現存傳世和出土的漢代畫像石總數約有一萬塊，主要分布在豫南鄂北、魯南蘇北、陝北晉西及四川四大區域內。從雕刻技法上看，有單線陰刻、減地平雕、沉雕等幾種形式，向人們展示了不同的藝術造型。從藝術風格上看，各地風格有異，魯南蘇北畫像石以質樸厚重見長，古風盈然；豫南畫像石以雄壯有力取勝，豪放潑辣；陝北晉西畫像石淳樸自然，簡練樸素；四川畫像石清新活潑，精巧俊爽。藝術家們通過這些不同風格的石刻畫，表現了天上人間的豐富生活，再現了氣魄深沉雄大的大漢風貌。
畫像石《荊軻刺秦王》
畫像石除依靠高低凹凸的技法表現圖畫的內容外，更主要的還運用線條來展示內容。但由於材料和工具的限製，絕大多數畫像石還做不到惟妙惟肖地刻畫物像的細部。但漢代藝術家們能夠揚長避短，善於抓大體大貌，用簡練手法突出強烈誇張的動勢，以不事細節修飾的粗獷外形和誇張姿態造就了力量和動感，從而形成一種氣勢之美。如山東武氏祠畫像石中的《荊軻刺秦王》一圖，荊軻刺秦王不中，被人攔腰抱住，他雙臂勁舉，怒發直豎，奮力擲出匕首，秦王繞柱疾走，大驚失色，場麵緊張激烈。秦舞陽嚇得仰麵倒地，更加渲染了這種緊張的氣氛。匕首刺穿柱心並露出鋒尖，誇張地表現了荊軻孤注一擲的抗爭。這幅作品人物形態誇張，氣氛緊張，具有驚心動魄的藝術魅力。《荊軻刺秦王》具有貶斥秦王的含意，是漢代最流行的畫像石題材。
畫像石對運動狀態下各種動物的形象塑造更具藝術魅力。生死相抵的牛，行動如風的虎，千姿百態的馬，均雄健奔放，仿佛它們的體內孕育著無窮無盡的力量。即使那些靜態的形象，沉穩莊重之中也能使人感覺到那內在的力量和氣勢。
漢代畫像石在畫麵內容選取上也頗有特色，曆史故事畫往往選取某一個情節加以表現，全局穩於局部，畫麵簡潔清爽。而在表現宴飲、百戲、出行、狩獵、生產、戰爭等場麵時，則往往塑造眾多的人物，畫麵填滿，借以渲染轟轟烈烈的熱鬧氣氛。如山東諸城畫像石中的庖廚圖，將打獵、捕魚、宰殺豬鴨、用轆轤打水等活動圍繞廚房烹調俱現於畫麵，畫麵充實熱烈，一幅繁忙的勞動景象。
（二）畫像磚
畫像磚是與畫像石媲美爭輝的秦漢藝術式樣。它的出現比畫像石要早，秦代已有大量的畫像磚作品出現。秦代畫像磚多用於裝飾宮殿府舍等地上建築。主要有大型空心磚和實心扁方磚兩類。從構圖上看，秦代畫像磚大部分為幾何圖形，極具裝飾性。但也有不少複雜圖形出現，如臨潼出土的一件狩獵紋空心磚，畫麵表現拚命逃奔的奔鹿，緊追不舍的獵犬和躍馬彎弓的騎士，形象極為活潑。在秦都鹹陽宮殿遺址中出土的龍紋磚和鳳紋磚，畫有單龍和雙龍、立鳳、卷鳳和水神騎鳳等，龍鳳刻線流暢，矯健生動，造型洗練，可以看出秦代工匠已具有相當的寫實水平。
西漢時期，畫像磚藝術繼續發展，出現了以青龍、白虎、朱雀、玄武“四神”圖案為主的紋樣。從考古發掘來看，“四神”圖案數量眾多，但構畫形態各不相同，富於變化，將龍、虎、雀、龜蛇的各種形態都表現了出來，極具裝飾性而又不呆板。西漢晚期，畫像磚的內容已趨豐富，如鄭州新通橋出土的空心磚畫像，有樂舞圖、吹笛圖、獸戲圖、射獵圖、鬥雞圖、馴牛圖、東王公駕龍圖、玉兔搗藥圖、刺虎圖、射鳥圖等，構圖簡練，形象生動，線條剛勁，製作細致，是研究漢代美術史的珍貴資料。
四川鹽場畫像磚
（東漢）1954年四川成都揚子山出土
東漢時期，畫像磚藝術達到了一個新高峰。從製作技術上看，這一時期空心磚已逐步被實心磚所代替，製磚工藝簡便易行，西漢中期以後盛行的小印模臨時拚組圖畫的手法被逐漸摒棄，技法逐步提高。從內容題材上看，這一時期的畫像磚藝術已融匯了社會生活的方方麵麵，題材多樣，且向情節故事化發展。從分布區域看，已由中原地區擴展到政治經濟迅速發展的其他區域，如四川等地。河南、四川是東漢畫像磚藝術最為發達的地區，陝西、山東、江蘇、浙江等地也有發現，但不占主導地位。
東漢時期，河南畫像磚主要集中在南陽地區。從新野出土的《泗水撈鼎圖》《虎牛角抵圖》《迎駕拜謁圖》《七盤舞圖》《西王母·玉兔搗藥圖》《神仙六博圖》《獸鬥圖》以及唐河出土的《迎賓百戲圖》、浙川出土的《飲宴圖》《狩獵圖》等來看，大多數為一模一磚，圖案完整，藝術形象質樸粗獷而生動，藝術風格與這一地區的畫像石頗為一致。[13]如新野出土的《泗水撈鼎圖》，橋上有車騎經過，左右各有三個赤膊力士合力拽索，索上懸一大鼎，橋下有兩隻小船和許多遊魚，橋側還有表演百戲的場景。此磚從題材到手法與東漢畫像石中的泗水取鼎圖沒有什麽兩樣，畫麵活潑生動，反映了畫像磚中的現實主義精神。
平索戲車畫像磚
四川地區的畫像磚是東漢畫像藝術中的一朵奇葩。無論是題材還是技法，都較多地擺脫了中原地區傳統畫像磚的固有模式。就出土材料看，這些畫像磚皆為實心磚，是鑲嵌於墓壁間作為壁畫裝飾用的。從內容題材上看，一般沒有那些大量描寫忠孝節義之類的曆史故事和大量的神話故事，隻有少數的如西王母、女媧等圖像，絕大部分刻畫現實生活。除常見的車騎、儀衛、樓閣、庭院、樂舞、百戲、宴飲外，還出現了授經、考績，以及播種育秧、收割采獲、采蓮、采桑、弋射、行筏、釀酒、井鹽等生產場景。如成都揚子山出土的《鹽場畫像磚》，就再現了當時四川地區重要的工副業生產——井鹽的生產過程，圖中右下角有一鹽井，井上樹架，有4人成雙站於兩層架上，引繩提取鹽水，繩上有滑車，鹽水由梘筒流入右角5口大鍋內，灶口1人在燒火，其上有2人背柴。整個畫麵為群山層層環繞，山中有禽獸與樹木以及射獵者點綴其間，生活氣息極為濃厚，將文獻記載中人們無法捕捉的景象展現在了我們麵前。另外，成都出土的《弋射收獲畫像磚》，向人們展示了農民彎弓射獵、收獲莊稼的場景，成都西郊出土的《釀酒畫像磚》則又向人們展示了製酒的全過程，等等。這一幅幅風格古樸而清新的畫像，生動地再現了當地的生產活動和生活場景，它們不但是精湛的藝術品，而且具有極高的史料價值。在技法方麵，和中原地區畫像磚粗獷雄勁的作風不同，而是堅實、勁利、潑辣自由，生動之中不乏細膩縝密，更富於寫實性，堪稱漢代畫像磚中的優秀之作。